20 jui. 2007

Watteau, "Le Pèlerinage à l’Ile de Cythère" Analyse

par
G. Di Rosa, MS. Claude, H. Claude

 


Jean-Antoine
Watteau
Pèlerinage
à l’île de Cythère, dit L’Embarquement pour
Cythère

1717, [louvre.edu]

 

Introduction

Présentation
du peintre :

Jean Antoine Watteau est né à Valenciennes en 1684
 ; on sait très peu de choses de sa biographie : il semble
avoir eu une enfance malheureuse sous l’autorité de son père,
couvreur-charpentier ivrogne et brutal ; à 18 ans il est
apprenti chez un peintre qui travaille pour des décors de
théâtre et qui est appelé à Paris en
1702 pour travailler à l’Opéra ; Watteau le suit et
le quitte quelque temps après pour entrer dans l’atelier
de Claude Gillot, peintre spécialisé dans les sujets
de la Comédie-Italienne et du théâtre de foire.

Après une brouille avec son maître, il devient l’élève
du décorateur Audran, conservateur du Musée du Luxembourg,
où Watteau peut contempler des toiles de peintres qui l’influenceront
considérablement : Rubens, Le Titien, Véronèse.

En 1717, il est élu membre de l’Académie de peinture
comme " peintre de fêtes galantes " et connaît
alors une certaine notoriété. Il voyage un peu, notamment
en Angleterre, mais meurt précocement en 1721.

Présentation
de l’œuvre :

Watteau travaille beaucoup, et se spécialise dans deux thèmes
 : le théâtre et les fêtes galantes. D’après
le dictionnaire de Furetière en 1690, la fête galante
est une " réjouissance d’honnêtes gens "
 : Watteau, qui en a peint de nombreuses, représente des couples
dans des parcs, occupés à faire la belle conversation,
assis ou en se promenant, à danser, à jouer ou écouter
de la musique. Il mêle parfois ses deux thèmes de prédilection,
la fête galante et le théâtre, comme c’est le
cas dans " L’amour au théâtre italien " (Berlin),
" La partie carrée " (San Francisco), " La
Finette " (Louvre).
Les frères Goncourt (romanciers naturalistes amis de Zola),
qui redécouvrirent Watteau à la fin du 19°, alors
que la peinture du 18° était délaissée
par la majorité, parlent ainsi de Watteau : " …le
maître des sérénités douces et des paradis
tendres, dont l’œuvre ressemble aux Champs Elysées de
la passion. Watteau, le mélancolique enchanteur qui met un
si grand soupir de nature dans ses bois d’automne pleins de regret
autour de sa volupté songeuse ! ". " Sérénités
douces ", " paradis tendre " " volupté
", " enchanteur " d’une part ; " mélancolique
", " soupir ", regret ", " songeur "
d’autre part : l’ambivalence de l’œuvre de Watteau est joliment
soulignée ; Verlaine l’a vu ainsi, et l’exprime très
nettement dans " Clair de Lune ", dont les personnages
semblent osciller entre joie et mélancolie ; le poète
joue également sur d’autres ambivalences qui font la richesse
de son " paysage choisi " inspiré de Watteau.

Présentation
du tableau :

Ce tableau fut celui que Watteau présenta pour postuler à
l’Académie royale de peinture et de sculpture, en août
1717 (ce qu’on appelait son " morceau de réception ").

On peut donc considérer qu’il s’agit du chef d’œuvre
du peintre (au sens propre du chef d’œuvre de l’apprenti du
tour de France qui fait montre de sa maîtrise).
L’illustre institution lui avait demandé un tableau depuis
1712 (on ignore les raisons du long retard de Watteau pour livrer
le tableau, dont on sait qu’il a été peint en huit
mois), le laissant libre de choisir le sujet, ce qui était
très rare ; on ne sait s’il faut comprendre que l’Académie
faisait ainsi honneur au talent du peintre ou si, déroutée
par les sujets le plus souvent pratiqués par Watteau, théâtre
et fêtes galantes, elle ne savait pas trop dans quelle catégorie
les faire entrer ; en tout cas, le tableau est enregistré
par l’Académie comme une " feste galante ".
Le tableau s’appelle aujourd’hui, " Pèlerinage à
l’Isle de Cythère " : dans l’acte d’enregistrement du
tableau par l’Académie, ce titre est indiqué (c’est
donc le titre que lui donna Watteau), mais barré et remplacé
par " une fête galante " ; l’Académie refusa
donc le premier titre : l’explication proposée aujourd’hui
est que la mention de Cythère, île mythologique, semblait
reconnaître un sujet mythologique à l’œuvre, et
risquait de faire entrer le peintre dans la catégorie de
peintre d’histoire, la plus prestigieuse : les membres de l’Académie
pensaient sans doute que cela ne correspondait pas aux légers
sujets galants qu’il traitait. A la fin du 18° le tableau fut
rebaptisé et garda jusqu’en 1961 le titre : " Embarquement
pour Cythère " ; depuis, il a repris son titre d’origine.
Cette œuvre passa directement des collections de l’Académie
à celles du Museum central des arts, créé par
la Convention, puis à celles du Louvre.
Son succès fut immédiat ; Watteau en fit plus tard
une réplique qui est aujourd’hui à Berlin, toujours
appelé " L’Embarquement pour Cythère ",
et qui diffère sensiblement du tableau du Louvre.
Pour les frères Goncourt ce tableau est " le chef d’œuvre
des chefs d’œuvre français " ; pour le grand peintre
impressionniste Monet, c’est le plus beau tableau du Louvre avec
ceux de Véronèse (peintre vénitien du 16°).
Quant à Verlaine, nul doute qu’il pensa à ce tableau
parmi d’autres de Watteau lorsqu’il écrivit ses Fêtes
galantes.

Problématique


C’est sur les ambivalences mises en valeur par Verlaine et caractéristiques
de beaucoup de tableaux de Watteau, dont celui-ci, que nous nous
pencherons : le genre de la fête galante, qui est aussi un
thème, est par nature dévoué à l’amour
et à la douceur de vivre : il peint la douceur de vivre,
ou du moins la vision qu’en avait l’époque où il fut
peint ; nous verrons comment le tableau dit à la fois "
l’amour vainqueur et la vie opportune " et toute la nostalgie
de personnages qui " n’ont pas l’air de croire à leur
bonheur " ; et aussi comment d’autres ambiguïtés
se rencontrent mystérieusement dans un tableau qui fascine
justement parce qu’on ne peut lui imposer une interprétation
univoque- de même que " l’âme " chantée
par Verlaine fascine parce qu’elle est aussi complexe, mouvante
et plurielle que le " paysage choisi " auquel elle est
identifiée.

Méthode


Examen méthodique thématique du tableau, comme pour
un texte.

I. Le tableau renvoie aux idéaux
de " L’esprit Régence " et à sa vision de
la " vie opportune ".

Le
tableau s’accorde avec les aspirations de la classe dominante de
l’époque qui le vit naître, la Régence de Philippe
d’Orléans (1715-1723) : les Nobles et les riches bourgeois
recherchent plaisirs et frivolités, en réaction contre
l’austérité de la fin du règne de Louis XIV
 ; ils donnent des fêtes, à Paris mais aussi dans leurs
folies, demeures de délassement construites autour de Paris,
dans les parcs desquelles on aimait à se réunir lors
des beaux jours. Ils s’adonnent aux plaisirs d’une vie douce et
sans souci. Ils recherchent une vie sociale harmonieuse, des rapports
humains pleins de compréhension mutuelle et d’altruisme.
On sait que les clients et protecteurs de Watteau, Jullienne par
exemple (qui tenta de rassembler tous ses tableaux et tous ses dessins
et les fit graver, la gravure en noir et blanc étant alors
le seul moyen de reproduire les tableaux), faisaient partie de cette
société : le peintre connaît donc leurs fêtes,
en a peut-être été témoin ; cette riche
société s’appliquait à créer une sociabilité
pleine d’harmonie par l’entretien de parcs somptueux, par une élégance
irréprochable, par le respect des codes de la galanterie
(pour profiter de l’amour sans débordements). L’art se met
au service de ces aspirations.

a)
L’art du jardin

On
voit dans le tableau des arbres magnifiques, chênes ou hêtres,
des fleurs, un plan d’eau, une statue : toutes choses habituelles
dans les parcs que fréquentait la belle société.
Ce n’est pas la nature sauvage, mais une création humaine
prenant pour matériau les créations de la nature et
les mêlant à des créations humaines : les guirlandes
de fleurs ornant, l’une la statue de Venus, l’autre la statue d’un
satyre à la poupe de la barque, sont l’illustration par excellence
de cet art du jardin, tout dévoué aux plaisirs des
sens. La civilisation s’impose à la nature, la fait sienne,
pour le plaisir des hommes. A l’époque de Watteau, les jardins
de Versailles sont encore le modèle du genre, mais ceux de
Saint Cloud et de Sceaux sont somptueux aussi (il s’agissait alors
de parcs privés).

b)
L’élégance

  • Les vêtements que portent les personnages relèvent de cet art du bien vivre dont l’esprit Régence fait un idéal. Watteau a fait des dessins de mode, et les Goncourt parlent de lui comme d’un " tailleur divin, couturier de génie "… Il s’est appliqué à représenter les reflets de la lumière sur des étoffes qui apparaissent ainsi comme précieuses, soie ou satin ; les robes, colorées, sont selon la mode de l’époque portées sur un jupon blanc gonflé par un panier ; plusieurs femmes portent aussi un caraco court. Les hommes portent des culottes, des bas de soie, un chapeau mou ; la veste et la culotte, de couleur vive, contrastent avec de larges collets. Watteau s’est appliqué à accorder la beauté de chaque costume à l’harmonie de l’ensemble, puisque la gamme chromatique est la même d’un personnage à l’autre : rouge avec des reflets rose-orangé, gris argenté, brun plus ou moins soutenu avec des reflets or. Comme dans " Pierrot ", il a fait montre de sa dextérité en travaillant les différentes nuances des blancs. Ce raffinement du vêtement est encore une référence à l’esprit Régence, tout occupé à célébrer la " vie opportune ".

  • Mais l’élégance est aussi dans les postures et les attitudes  ; or on a l’impression que les personnages dansent ; ainsi les lignes que dessinent les corps qui se déhanchent gracieusement sont-elles harmonieuses, séries d’arcs de cercle qui souvent s’enchaînent pour créer de souples sinuosités se faisant écho : par exemple, la mince silhouette du troisième homme en partant de la droite est faite d’arcs peu incurvés  ; dans le couple à sa gauche, les bras de la femme forment au contraire un arc très incurvé qui s’enchaîne avec un autre, tracé par les épaules de l’homme  ; quant au premier homme à droite, son corps forme un S. Même les mains dessinent des arcs gracieux : les personnages semblent contrôler la courbe de chaque doigt, comme le feraient des danseurs classiques. Ces arabesques sont reprises en écho à tous les niveaux du tableau, ce qui crée une grande harmonie, et donne l’impression d’une chorégraphie : la dénivellation du sol trace un arc de cercle ; la farandole des couples prolongée par la file des amours dans le ciel dessine encore deux arcs de cercle ; ce qui fait écho aux deux guirlandes de fleurs. Cette élégante danse donne une très forte impression de sociabilité parfaitement heureuse faisant " la vie opportune ".

  • Ces personnages qui embarquent pour Cythère, allégorie du plaisir amoureux, habillent donc leur désir de la plus grande élégance : aucune vulgarité dans cet érotisme. Il faut dire que les couples se soumettent aux codes de la galanterie.

c)
Les codes de la galanterie : une " Carte de Tendre " à
l’usage de " l’esprit Régence "

Les
codes de la galanterie sont les règles que se donne une société
pour régir les relations entre les hommes et les femmes,
et permettre de profiter des plaisirs de l’amour tout en évitant
les débordements d’une sensualité libre, perçue
comme menaçante pour l’harmonie sociale. Ces codes ont une
histoire que le 18° s’approprie à sa manière.
Les artistes se chargent souvent d’en donner une représentation
idéalisée.

  • Les codes de la galanterie.
    • Dès le 12° siècle, la courtoisie invente le code de l’amour courtois qui impose à l’homme de se soumettre aux volontés de la dame : cette dernière, magnifiée, divinisée même, est mise à une telle hauteur que pour la mériter l’homme doit se surpasser ; quand il l’approche, ce ne peut être que dans le respect de toutes les marques de la soumission, comme un serviteur : d’où la position à genoux, d’où l’assistance de tous les instants qu’il lui offre…La courtoisie traverse les époques, refait par exemple surface dans la poésie amoureuse du 16°.
    • Au début du 17°, les femmes de la Noblesse, mariées trop jeunes et sans amour à des soldats plus à l’aise sur le champ de bataille que dans un salon, lassées du peu d’égards de leurs époux, remettent les codes courtois au goût du jour : elles exigent des hommes une longue cour pleine de respect et d’égards ; c’est la Préciosité : " la carte de Tendre " (voir le document annexe) fait apparaître ces codes de la séduction sous la forme d’une topographie amoureuse représentant tous les égards masculins comme des villages à traverser avant d’atteindre les " Mers dangereuses ", séparant les couples des " Terres interdites " : ainsi est nommée la sexualité… Quant aux femmes, objet des efforts des hommes, elles sont toujours cantonnées dans une attitude de retrait, dont la fonction est de modérer les ardeurs masculines.
  • La galanterie de la Régence.
    • Au début du 18°, ces codes ont perdu de leur excès un peu ridicule mais sont loin d’être oubliés  ; on le voit dans les pièces de Marivaux, où les personnages féminins exigent des hommes de respectueux égards ; dans notre tableau, les attitudes des trois premiers couples reflètent ces codes : le premier homme est agenouillé, tête baissée, en signe de soumission à la dame, qui semble marquer une pudique réserve (ses joues, que les Précieuses nommaient les " sièges de la pudeur ", sont roses et elle ne semble s’intéresser qu’à son éventail !) ; dans le second couple, l’homme, plein de sollicitude, aide la femme à se relever ; dans le troisième il la guide galamment par la taille alors que, toujours réservée, les joues toujours roses, elle regarde en arrière, réticente à aller plus loin vers Cythère.
    • Notre tableau peut faire figure de Carte de Tendre à l’usage de la Régence : à l’image de la représentation du 17°, un bras de mer symbolise l’obstacle à franchir avant l’amour physique, terre lointaine…Dans les deux représentations, l’amour est représenté comme un chemin, la tendresse comme un espace dans lequel on évolue. De plus, le tableau donne lui aussi une représentation des étapes de la séduction, non sous forme de villages, mais au moyen d’une farandole de couples symboliques ; on peut en effet comprendre que les différents couples ne sont en fait qu’un seul et même couple à différents stades de son histoire : le premier couple à droite représente le stade de la persuasion, le second celui du consentement, le troisième le plein accord…la série de couples au second plan poursuivrait joyeusement le parcours vers le plaisir, unis par un désir partagé ; le procédé évoquerait donc les tableaux des Primitifs, qui au Moyen Age représentaient sur la même toile les différentes étapes d’une histoire (" Le Martyre de Saint Denis " d’Henri Bellechose,). Tout va bien dans ce voyage symbolique, qui fait cohabiter harmonieusement désir amoureux et sociabilité heureuse et raffinée.
    • Cette représentation du parcours amoureux révèle plus de permissivité des codes que dans la Préciosité, puisqu’on semble arriver plus vite aux " Mers dangereuses ", clairement liées à la jouissance physique, puisque le bateau prend la forme d’un lit à baldaquin, sur lequel veille un Amour. La douceur des caresses n’est pas diabolisée : dans chaque couple, l’homme et la femme se touchent, on distingue deux fois un bras d’homme enlaçant la taille de sa partenaire, et deux femmes serrant avec sensualité le bras de leur cavalier ; le 18° est aussi celui du libertinage, et rend les codes galants plus permissifs, même s’il demeure de fortes garanties de décence.
    • On peut donc considérer notre tableau comme une " Carte de Tendre " à l’usage de la Régence, révélant des codes galants plus permissifs qu’au 17° siècle.

Donc
ce tableau semble se soumettre aux idéaux prônés
par la classe dominante de la Régence, en quête d’une
vie douce et festive, pimentée d’une galanterie à
la limite du libertinage : la version Régence de " la
vie opportune ". Mais, alors que la Carte de Tendre n’était
qu’une représentation minimaliste toute au service de la
communication des codes, " Le Pèlerinage à l’Ile
de Cythère " est un tableau riche et complexe qui, allégorie
de " l’amour vainqueur ", dépasse cette fonction.

 

II.
Watteau joue de symboles pour peindre une allégorie de "
l’amour vainqueur "

On
peut rappeler la définition de l’allégorie : représentation
concrète, perceptible par les sens, d’une notion abstraite.
Le titre dit bien les composantes de cette allégorie : l’île
de Cythère symbolise les amours heureux et sa représentation
s’accompagne d’autres symboles, mythologiques ou non ; le motif
du pèlerinage amoureux a de son côté une forte
valeur symbolique.

a)
L’île de Cythère : le symbole des plaisirs amoureux.

  • C’est une île grecque réelle, située dans la mer Ionienne. Dans la mythologie, c’est là que fut portée Aphrodite, déesse de l’amour, par les vents Zéphyrs, juste après sa naissance. (Rappelons qu’Aphrodite est née des eaux, deux interprétations différentes étant données de cette naissance : tantôt c’est la fille de Zeus, tantôt celle d’Ouranos, le ciel, qui couvrant la terre, Gaïa, la fécondait sans relâche…son fils Cronos, pour en débarrasser sa mère, trancha ses organes sexuels qui tombèrent à la mer et engendrèrent la déesse). Cythère est sa patrie et que l’amour y est donc consacré.

  • Dans la mythologie grecque, Cythère apparaît peu. Mais l’art occidental exploita beaucoup l’idée de l’île des amoureux et prolongea le mythe : l’île devint une île enchantée, réservée aux amoureux et lieu des plus grands plaisirs. On en fit donc une métaphore de l’érotisme : séparée de la terre par les eaux, elle représente l’intimité des amants, l’intensité du plaisir qui les mène dans un autre monde.... Watteau lui-même exploita plusieurs fois cette métaphore  : outre la réplique de ce tableau, " l’Embarquement pour Cythère " (voir le document annexe), l’un de ses tableaux s’intitule " L’isle de Cithère ", un autre " L’isle enchantée ". Faire un pèlerinage à Cythère, c’est s’initier aux plaisirs de l’amour.

  • On peut ajouter qu’au 18°, le thème de l’île est très en vogue : outre la métaphore amoureuse qu’on a vue ci-dessus (on peut aussi rappeler qu’elle sert souvent le cadre à des utopies politiques, comme chez Marivaux), elle fascine par son exotisme, très à la mode (voir le cours d’introduction sur l’Ile des esclaves : les Français découvrent la première traduction des Mille et une nuits, Robinson Crusoë, déjà connu des anglophones, est en cours de traduction etc…) . On voit bien que Watteau fait écho à cette mode en peignant au fond du tableau des montagnes escarpées, à gauche un village pittoresque, accroché au flanc de la pente, plus loin des pitons rocheux : c’est ainsi que le 18° se représentait l’exotisme de la Grèce, lieu privilégié des amours.

b)
En écho à Cythère, Watteau a utilisé
de nombreux autres symboles de " l’amour vainqueur ".

  • A droite du tableau, la statue est celle d’Aphrodite, ou Venus (son nom latin). Bien qu’elle n’ait pas de bras, sa tête penchée et ses yeux clos lui donnent une expression réaliste, vivante  : comme pour dire la vitalité de l’amour en ce lieu magique. La référence à Venus est reprise avec la statue qui orne la poupe du navire, dont la tête est surmontée d’une large coquille Saint-Jacques, attribut habituel de Venus sortant des eaux.

  • D’autres éléments renvoient à Eros, dieu de l’amour  ; alors qu’il était au départ un adulte, les poètes de l’Antiquité ont peu à peu imposé la représentation traditionnelle d’un enfant, souvent ailé, armé d’un arc et de flèches, d’un trait ou d’une torche (pour toucher ou enflammer les cœurs). Watteau joue abondamment de ces représentations : on remarque, posé contre le socle de la statue de Venus, un carquois garni de flèches ; l’enfant à droite du premier couple est assis sur un autre carquois  ; il tire la jeune femme par la robe, comme pour la rendre amoureuse en douceur, pendant que son compagnon chuchote à son oreille. Autre version (volante !) d’Eros, pas moins de neuf petits Cupidon ailés voltigent dans le ciel, au-dessus du bateau ; l’un est armé d’une torche, un autre d’un trait ; deux sont tendrement enlacés ; un autre est installé sur le baldaquin du lit-barque pour veiller que le voyage se passe bien…deux autres sont à terre parmi les couples, l’un s’accroche au bâton d’un pèlerin pour le guider.

  • Toujours par référence aux mythes antiques, une statut de satyre, symbole de la fougue virile, est installée sur la coquille à la poupe du bateau ; quant à la femme ailée en dessous de lui, on peut la voir, malgré les ailes et compte tenu du contexte maritime, comme une sirène, nouveau symbole de la séduction féminine.

  • Les deux nautoniers qui maintiennent la barque contre la rive font référence aux différents passeurs qu’on trouve dans de nombreux mythes : ce sont des initiateurs, ceux qui permettent le passage d’un monde à l’autre ; presque nus, séduisants, les muscles mis en valeur par leur geste (surtout pour celui de gauche, très éclairé), ils peuvent aussi être une nouvelle représentation d’Eros, menant les amants vers les plaisirs de l’amour.

  • D’autres éléments sont plus discrètement synonymes de " l’amour vainqueur " : c’est le cas par exemple des roses, qui symbolisent dans le langage des fleurs l’amour partagé ; le nœud qui enserre le socle de la statue de Venus est un autre symbole de l’union des amoureux (auquel peuvent faire écho les guirlandes de fleurs, entrelacements elles aussi) ; on retrouve ce motif à côté du pied de l’homme le plus à droite ; d’autres rubans rouges, pouvant symboliser les liens de l’amour, ponctuent le tableau  : sous la gourde, sous les fesses de l’enfant assis, dans les cheveux de l’homme au chien ; la soie rouge tendue sur le baldaquin du lit-barque leur fait encore écho. Enfin, ce petit chien qui court au milieu de la farandole des amants peut renvoyer à la fidélité de ceux qui s’aiment (même s’il ne semble pas s’agir de fidélité conjugale…), ou tout simplement à la joie simple et complète que donne le plaisir des sens.

c)
Le symbole du pèlerinage.

Le thème du pèlerinage religieux est détourné
au profit d’un hommage à l’amour et à ses plaisirs
 ; ce détournement est d’ailleurs un poncif de l’art amoureux.
Au Moyen-Age, dans la littérature courtoise, la comparaison
de l’amant (au sens premier : l’amoureux) pieux adorateur de sa
Dame, avec un fervent adorateur de Dieu, est très fréquente.
Dans la Carte de Tendre, les personnages dessinés en bas
à droite, qui s’apprêtent à se lancer sur les
chemins de l’amour, sont eux aussi représentés comme
des pèlerins, le bâton à la main. Watteau s’est
probablement inspiré d’une comédie à la mode,
Les Trois Cousines de Dancourt, écrite en 1702, et
qui se terminait par la chanson suivante :

"
Venez à l’île de Cythère
En pèlerinage avec nous
Jeune fille n’en revient guère
Ou sans amant ou sans époux ".

  • Des hommes et des femmes en pèlerinage.
    • Tous les hommes sont munis d’un bâton de pèlerin ; en observant le détail en document annexe, on voit que l’homme le plus à droite porte sur son collet un signe qu’on peut interpréter comme celui des pèlerins de l’amour, un cœur percé de deux flèches qui se croisent ; on remarque au premier plan, outre le bâton abandonné, deux accessoires emblématiques de ces galants pèlerins : une gourde, où le vrai pèlerin garde de l’eau, mais dont on peut imaginer ici qu’elle contient un philtre d’amour ; et un objet qu’on peut identifier comme un bréviaire d’amour dans un étui d’argent muni d’une bandoulière, qui permettra au pèlerin de garder ce guide de l’amour à portée de main pour guider sa marche. Le coquillage sur la poupe du bateau peut être un clin d’œil à la coquille Saint-Jacques, attribut des pèlerins de Saint Jacques de Compostelle.
    • Un pèlerinage est une progression dans l’espace, une déambulation  : c’est bien le cas de celui-ci, où nous avons l’impression que les personnages se déplacent de droite à gauche : nous avons en effet signalé que les différents couples n’étaient peut-être qu’un même couple à différents stades de sa progression  ; cette impression est renforcée par le fait que les personnages semblent pris sur le vif, en plein mouvement : ainsi peut-on observer par exemple, pour le troisième couple en partant de la droite, les jambes de l’homme : le pied gauche est levé, les muscles des mollets contractés  : il marche. De même pour l’homme de l’avant dernier couple. Le redressement de la femme, entre le second et le troisième couple, donne aussi cette impression de mouvement en avant caractéristique du pèlerinage.
  •  

  • Un parcours psychologique.
    • Un pèlerinage est aussi une progression symbolique, une initiation qui fait passer d’un état à un autre  : le motif des nautoniers attendant les voyageurs pour leur faire traverser le bras de mer souligne ce passage.
    • La suite des couples montre bien l’évolution psychologique qui rendra possible l’embarquement : pour la première série, persuasion, consentement, plein accord. La seconde série de couples, au second plan, manifeste par plusieurs indices le désir partagé : corps rapprochés, attitudes lascives des femmes, air dévergondé de la jeune femme immédiatement après le chien, regard insistant de la femme sur l’homme, dans l’avant dernier couple. Le fait que la barque soit en même temps un lit à baldaquin laisse peu de doutes sur la réciprocité du désir amoureux qu’a fait naître ce parcours.
    • L’idée du parcours psychologique d’un même couple est soulignée par les liens qui relient chaque couple à celui qui est à sa gauche : pour les trois premiers, la jambe de l’homme est en contact avec la robe de la femme ; on a souligné aussi les correspondances chromatiques qui les unissent. La première série est reliée à la seconde par le bâton du troisième homme, au premier plan, qui se superpose au dos de la femme suivante, au second plan ; puis les contacts sont beaucoup plus appuyés : l’homme du premier couple de la seconde série semble même s’intéresser de près à la femme du couple qui le précède !
  •  

  • Un spectateur invité au voyage. Watteau a construit son tableau de telle façon que nous avons l’impression d’accompagner les personnages dans leur pèlerinage amoureux.
    • L’œil du spectateur est attiré en effet vers un point sur l’horizon, situé juste derrière les éminences sombres (tours d’une ville ou pitons rocheux ?) à l’arrière plan : un halo de lumière met en effet en valeur cette zone ; mais surtout, ce point est le point de fuite de la perspective, c’est à dire le point où convergent plusieurs lignes d’architecture obliques, en particulier celles qui se matérialisent par le reflet de la lumière sur l’eau, le sommet des montagnes à droite, la falaise à gauche, l’alignement des angelots voltigeurs. Or on peut penser que Cythère se situe dans la direction de cette zone de lumière.
    • De plus, notre œil est amené à suivre la farandole sinueuse des amants, jusqu’à la barque : nous " lisons " le parcours psychologique comme nous lirions une bande dessinée (mais de droite à gauche)  ; c’est d’autant plus net que le mouvement de cette farandole est souligné, plus bas, par la dénivellation du sol puis les branches d’arbre en bas à gauche qui mènent jusqu’à la nacelle ; d’ailleurs, les bâtons guident notre regard dans ce mouvement.

Tout
dans le tableau semble donc au service de la consécration
de " l’amour vainqueur ", dont les symboles sont nombreux
 ; ce pèlerinage est une initiation amoureuse que le spectateur
est même invité à accompagner par le regard.
Pourquoi alors ces airs mélancoliques sur les visages ?

 

III. " Ils n’ont pas l’air de croire
à leur bonheur " : l’ambivalence entre le thème
amoureux et cette étrange mélancolie a souvent été
soulignée ; elle n’est qu’une des ambivalences qui caractérisent
le tableau et lui donnent son fascinant mystère.

Il
est certain que les personnages représentés ne rient
pas aux éclats et qu’on peut interpréter leurs demi
sourires comme de la mélancolie ; mais si tous les commentateurs
de l’œuvre ont souligné cette ambivalence psychologique
(ils vont à l’île bienheureuse mais n’en ont pas l’air
ravis), c’est sans doute parce que tout dans ce tableau est ambivalent,
à commencer par son argument même : vont-ils à
Cythère…ou en reviennent-ils ? Mais ces ambivalences
ne sont-elles pas la source même de la mélancolie ?
Cette mélancolie est-elle celle des personnages ou celle
du spectateur ?

a)
On ne sait s’il s’agit d’un départ pour Cythère ou
d’un retour de Cythère, ce qui peut éveiller la méditation.

Nous sommes jusqu’à présent partis du principe que
les personnages étaient encore sur le continent et se dirigeaient
vers la barque qui les conduirait vers l’île. C’est bien cette
interprétation qui a présidé au choix du titre
qui a été donné au tableau jusqu’en 1961 :
" l’embarquement pour Cythère ". Or, si les historiens
de l’art on décidé de rebaptiser le tableau en reprenant
le titre initialement choisi par Watteau, c’est qu’il écartait
d’autres interprétations possibles.

  • On peut comprendre que les personnages sont en fait sur Cythère et s’apprêtent à la quitter :
    • Cette interprétation a l’avantage de donner une justification psychologique à la mélancolie : s’ils sont tristes, c’est parce qu’ils quittent l’île des amoureux....
    • La statue de Venus serait un terme, c’est à dire qu’elle servirait de borne, sur la rive, pour délimiter le territoire de Cythère, celui de Venus justement. Le carquois d’Eros servirait lui aussi de borne symbolique.
    • Cupidon semble bien installé, chez lui ; on peut alors penser que s’il tient la robe de la femme, c’est pour la retenir  : l’allégorie montrerait qu’elle a envie de rester plus longtemps dans les bras de son amant ; on peut donner la même interprétation à l’attitude de la troisième femme, qui regarde en arrière. Cette nouvelle interprétation du parcours (on peut encore penser que les différents couples sont un seul et même couple) montrerait la femme comme beaucoup plus sensuelle : c’est l’homme qui l’incite à quitter Cythère. La rougeur des joues de la première femme (voir le détail en document annexe), la nécessité qu’elle a de s’éventer, seraient donc à interpréter comme les effets d’un plaisir d’ores et déjà consommé.
    • On remarque en observant le détail en document annexe que des pétales de rose sont éparpillés autour du premier Cupidon : discret symbole de l’amour déjà consommé sur l’île de Cythère qu’il faut maintenant quitter ?
    • Est-on d’ailleurs sûr que l’allégorie se " lit " de droite à gauche ? Si l’on est sur Cythère, ne peut-on penser aussi que certains couples y arrivent alors que d’autres en partent ? Que deux parcours psychologiques se croisent ? Ainsi l’un des couples nous fait-il face, comme s’il se dirigeait vers le premier plan. On ne peut être sûr de la direction du bateau : attend-il des voyageurs ou vient-il d’en déposer ? Le premier couple est-il au début de l’initiation amoureuse, ou au contraire à sa fin ? Le regard du spectateur qui comprend ainsi le tableau est alors circulaire, suivant les couples dans un sens puis dans l’autre, amener à " lire " et " relire " le tableau pour l’interpréter.

  • Ces ambiguïtés peuvent amener à l’idée du temps qui passe, inexorablement.
    • On ne sait s’il s’agit d’un départ ou d’un retour : on peut penser que ce départ, comme tout départ, est en même temps un retour, c’est à dire qu’il porte en lui l’idée qu’il faudra bientôt rentrer. Donc que le plaisir passe et que les meilleures choses ont une fin.
    • D’autres éléments du tableau peuvent représenter le fuite du temps et entretenir la méditation. Ainsi ne parvient-on pas à reconnaître avec certitude le moment de la journée et de l’année que le peintre a représenté : les ocres, les bruns, les touches rouges qui composent les arbres font penser à l’automne ; mais la lumière fraîche, les reflets sur l’eau, le ciel bleu clair, les roses, le désir amoureux évoquent le printemps. De même, cette fraîcheur de la lumière évoque le matin alors que le poudroiement doré qui semble tout recouvrir serait plutôt crépusculaire. Ce qui signifierait que la fuite du temps, le début et la fin de la journée, de l’année même, tout est représenté simultanément dans le même tableau ; ce qui nous suggérerait que le passage du temps est inexorable…La farandole des couples, si elle est la représentation d’un même couple à différentes étapes de son parcours, ne dit pas autre chose : le passage du temps est perceptible dans un seul regard…c’est dire s’il passe vite !

  • Aucun sens religieux ne semblant émaner de cette représentation du passage du temps, comment l’interpréter ?
    • On peut y reconnaître le thème du carpe diem : ce thème poétique apparaît dans les vers du poète latin Horace et sera repris par les auteurs de la Pléiade, Ronsard notamment, au 16° siècle (voir en document annexe le célèbre poème " Mignonne allons voir si la rose… " : le poète presse Mignonne de venir avec lui contempler la rose qui a fané pour mieux la convaincre qu’elle ne sera pas jeune éternellement et qu’il est grand temps de prendre du plaisir) ; littéralement, " carpe diem " signifie " cueille le jour " : profite de ta jeunesse, profite du plaisir puisqu’il en est encore temps. Demain il sera trop tard. Les guirlandes de fleurs peuvent renvoyer à cette thématique : les fleurs ont déjà été cueillies, elles vont faner, comme en témoignent les pétales de rose éparpillés.
    • Mais on peut y voir une réflexion plus sombre sur le vieillissement, et pourquoi pas la mort ? Ainsi les deux nautoniers pourraient-ils évoquer le passeur Charon, qui dans la mythologie fait passer les âmes à travers les marais de l’Achéron, sur l’autre rive du fleuve des morts. Le nautonier de droite, dans l’ombre, jette sur les couples un regard énigmatique qui pourrait inquiéter…

C’est
donc à une méditation mélancolique que nous
invite Watteau tout en nous montrant " l’amour vainqueur et
la vie opportune " : l’expression équivoque que nous
" lisons " sur les visages des personnages n’est peut-être
que l’expression de nos propres impressions ; peut-être est-ce
nous qui ne croyons pas à leur bonheur…

b)
Une autre ambivalence marque le tableau : la scène représentée
est-elle ou non réelle ?

  • Comme dans la plupart des tableaux de Watteau, il est difficile de savoir s’il s’agit d’une représentation de la réalité ou d’une scène de théâtre.
    • D’une part les arbres plus réalistes que dans la plupart des tableaux de Watteau, le souci de représenter, avec les montagnes et la falaise escarpée, un paysage qui pourrait ressembler à celui de la vraie Cythère, le sol inégal, relève d’une volonté de faire vrai.
    • D’autre part la plupart des personnages, comme on l’a vu, sont gracieux comme des danseurs, leurs mouvements ne paraissent pas naturels. Leurs costumes sont suffisamment brillants et somptueux pour être des costumes de théâtre. La composition du tableau évoque une scène : les personnages occupent la moitié exacte de la hauteur (la ligne médiane passe par le sommet de la tête de la femme à la robe beige et l’extrémité du bâton de son compagnon), ce qui donne l’impression d’un plan horizontal, comme une scène, délimité par un mur vertical où serait peint le décor : plan d’eau, angelots, montagnes, en perspective. On penserait à une brillante mise en scène d’opéra. ; d’ailleurs la scène est vue de haut, comme si nous la découvrions depuis une loge dans un théâtre à l’italienne.

  • Watteau joue aussi sur le mélange entre réalisme et déréalisation dans la représentation des personnages.
    • Les personnages du premier plan sont déréalisés  : presque trop fins et trop élégants pour être réels ; cette impression est renforcée par la technique utilisée par Watteau : il a peint ce tableau assez vite, et on voit les contours des figures, comme sur des esquisses ; on croit moins à la réalité des personnages quand le travail du peintre s’affiche.
    • Par opposition, certains des personnages, les trois couples au second plan, ont un physique très peu idéalisé  : l’un des hommes a une silhouette très lourde, fort disgracieuse de dos ; sa compagne a un visage lourd ; ces personnages ressemblent à des paysans. Quant au nautonier de gauche, à peu près nu, il a une belle musculature mise en valeur par le mouvement qu’il fait pour maintenir la barque contre la rive : la valeur érotique de ce corps très réaliste est évidente.
    • Mais on peut retrouver cette ambiguïté dans la représentation d’un même personnage : ainsi même si les personnages très élégants (au premier plan notamment) peuvent apparaître au premier regard comme des dessins de mode se limitant à un costume, un regard plus attentif révèle, sous le costume, un corps bien de chair et qui frémit : ainsi distingue-t-on des nudités blanches, gorges ou nuques, sous les vêtements (Verlaine parle dans " les Ingénus " des " éclairs soudains de nuques blanches ") ; les visages des femmes rosissent, marque de pudeur ou de plaisir ; les muscles des hommes font saillies sous les bas de soie…L’élégance ne parvient pas à masquer la réalité des corps.

  • Ces nouvelles ambivalences nous amènent encore à la méditation :
    • Doit-on croire à cette " vie opportune ", est-elle réalité ou théâtre ? Si les personnages sont mélancoliques malgré leur sort enviable, c’est peut-être de dépit de n’être pas tout à fait réels…ou parce que notre propre dépit de ne pouvoir croire totalement en leur réalité nous fait lire cette mélancolie sur leur visage.
    • Les corps pourraient sembler à ce point domptés par l’élégance qu’ils cessent d’être des corps de chair ; or ce n’est pas le cas ; tout se passe comme si l’érotisme émergeait sous tous les codes sociaux qui tentaient de l’étouffer ; parallèlement, la nature sauvage semble elle aussi échapper aux efforts des jardiniers pour la discipliner : en témoignent les feuillages touffus des arbres, qui semblent cacher de fascinants mystères ; l’arbre mort, au premier plan à gauche, dont les branches noires et tortueuses semblent à l’exact opposé des guirlandes de fleurs ; les montagnes escarpées noyées dans la brume au loin. Cette émergence du sauvage parmi l’artificiel, du naturel sous le culturel semble à la fois inquiétante et rassurante : inquiétante pour la stabilité policée de cette belle société ; mais rassurante pour la victoire de l’amour, qui somme toute, semble suggérer le peintre, a bien davantage besoin des corps que des codes…

Comme
Verlaine écrivant " Clair de Lune " en se souvenant
des œuvres de Watteau, le spectateur est amené à
se raconter des histoires, à scruter les visages pour y deviner
les sentiments des personnages, à décrypter les symboles
 : cette invitation à la rêverie est le fruit des ambivalences
qui marquent l’œuvre. Tout se passe comme si ce grand espace
de ciel était la place que la peintre avait voulu ménager
à la rêverie du spectateur.
Et la mélancolie que nous lisons sur le visage des personnages,
c’est peut-être celle que nous donne Watteau qui, nous montrant
" l’amour vainqueur " mais aussi le temps qui passe inexorablement,
" la vie opportune " sans que nous sachions si nous devons
y croire, l’érotisme en même temps que les efforts
de l’élégance pour le masquer, nous fait " pleurer
d’extase ".

 

Conclusion
 :

  • Très ancré dans son époque, ce tableau nous renvoie aux idéaux de l’esprit Régence : il fait rêver d’une sociabilité élégante et harmonieuse comme une chorégraphie, de corps domptés par les codes galants dans une nature domptée par l’art des jardiniers. Mais il n’est pas que la Carte de Tendre de la Régence  ; il est aussi une riche allégorie de " l’amour vainqueur ", l’illustration du parcours psychologique de la séduction, un pèlerinage amoureux auquel est convié le spectateur  ; spectateur qui est amené à entrer dans le tableau pour en interroger les multiples ambivalences : comme Verlaine l’a fait en écrivant Les Fêtes galantes…

  • Voltaire et Diderot qui considéraient Watteau comme un petit maître de la mignardise, un peintre pour bonbonnière n’avaient sans doute pas su voir la complexité d’une œuvre qui travaille justement les ambivalences et échappe ainsi aux risques de mièvrerie et de frivolité que lui faisaient encourir les thèmes qu’elle s’était donnés.

  • La dernière strophe des " Ingénus " de Verlaine (voir en document annexe cet autre poème des Fêtes galantes) est peut-être plus proche de ce tableau que ne l’est " Clair de lune " :

    "
    Le soir tombait, un soir équivoque d’automne :
    Les belles, se pendant rêveuses à nos bras,
    Dirent alors des mots si spécieux, tout bas,
    Que notre âme depuis ce temps tremble et s’étonne
    ".