20 jui. 2007

Séquence 4e : Découvrir le fantastique à travers le texte et l’image

Conformément au programme de quatrième, cette séquence se donnait pour objectif d’approfondir la connaissance des genres narratifs en explorant la notion de "fantastique".

Les élèves n’utilisent que trop souvent à tort et à travers cette notion pour l’appliquer à tout ce qui sort de l’ordinaire, mêlant ainsi allégrement le merveilleux monde des contes de fées, les épouvantables histoires de monstres, les récits de science-fiction…

A la perspective d’une inévitable restriction de la définition, on se proposait, par compensation en quelque sorte, d’élargir le champ d’exploration à des esthétiques variées : la littérature avec La Vénus d’Ille de Mérimée ; la Bande Dessinée avec deux planches extraites de Sasmira, tome 1, L’Appel, de Vicomte (Les Humanoïdes associés SA, Genève, 1997)1 ; le cinéma avec l’ouverture de Matrix 2 des frères Wachowski et surtout une analyse plus poussée du film d’Alfred Hichtcock Les oiseaux3.
On espérait montrer ainsi aux élèves que la notion de fantastique dépasse le cadre des genres pour accéder à celui de registre, tout en leur signalant que chaque art y met pour cela ses moyens propres.

Cette séquence fut conduite en quatre étapes qui ont permis d’affiner au fur et à mesure la notion en passant du texte à l’image.


par Cyril GAINAUX, professeur de Lettres modernes
au Collège Le Parc (Aulnay- sous-Bois)

 

 

Etape 1 : le fantastique dans La Vénus d’Ille

C’est avec la nouvelle de Mérimée La Vénus d’Ille que les élèves ont abordé la notion. Après avoir été évalués sur cette lecture cursive, les élèves ont consigné dans un tableau l’ensemble des " phénomènes étranges " survenus au cours de l’histoire. En regard de chaque phénomène, ils ont indiqué l’explication rationnelle et l’explication irrationnelle qui sont données ou seulement suggérées par le texte. Ils ont abouti à ce tableau :

LA DOUBLE INTERPRETATION DANS LA VENUS D’ILLE

EPISODES

EXPLICATION RATIONNELLE

EXPLICATION IRRATIONNELLE

La jambe cassée de Jean Coll

Simple accident

Action volontaire de la Vénus : elle se venge de Jean Coll qui lui a donné un coup de pioche

La pierre qui, jetée sur la Vénus, revient sur l’apprenti

Hasard, la pierre a ricoché

Action volontaire de la Vénus : elle se venge de l’agression des apprentis

L’impression étrange que donne la statue

Son caractère unique, sa perfection, le fait qu’elle est l’œuvre d’un grand artiste

Ce n’est pas une simple statue mais un être vivant doté de pouvoirs maléfiques

La trace blanche sur la main de la Vénus

Hasard, la pierre a heurté la main au passage

La Vénus a bien relancé la pierre

M. Alphonse ne fait plus aucune faute après avoir passé la bague à l’annulaire de la Vénus

Il n’est plus gêné par la bague et a retrouvé toutes ses qualités de joueur

La Vénus le protège car il est devenu son mari

M. Alphonse oublie sa bague au doigt de la Vénus

Il est distrait car il est fier de sa victoire

Influence de la Vénus : elle garde sa bague de mariage et soumet M. Alphonse

Lorsque M. Alphonse veut reprendre la bague, le doigt de la Vénus est replié

Illusion du marié, due à son état d’ivresse

La Vénus ne veut pas rendre la bague car elle se considére comme l’épouse de M. Alphonse

Les pas nocturnes dans l’escalier

M. Alphonse monte ivre

La Vénus monte accomplir son crime

Les pas à l’aube dans l’escalier

Pas de l’assassin

La Vénus repart après avoir accompli son crime

La bague au pied du lit

M. Alphonse l’a rapportée

La Vénus est venue la rendre à celui qui l’avait trahie

Le meurtrier et son mobile

L’Aragonais humilié de sa défaite ou des tueurs à gage à son service

La Vénus pour se venger de son mari infidèle

Les vignes ont gelé deux fois

Hasard

Même fondue en cloche, la Vénus continue d’exercer son action maléfique

 

Avec ce tableau, la coexistence des explications, leurs contradictions permanentes, l’irrésolution finale, bref ce qui fait la spécificité du fantastique apparaissait clairement. La cohérence de l’univers, et les certitudes qui l’accompagnent, telle qu’elle est présentée par le narrateur dans le cadre réaliste de l’ouverture du récit, est balayée. Jusqu’à la dernière ligne, pour le narrateur comme pour le lecteur, le doute, le mystère perdurent, en suspens.

Etape 2 : Sasmira, tome 1, L’Appel, de Vicomte

Cette première approche a été complétée ensuite par l’étude des deux planches de la bande dessinée de Vicomte.
L’objectif est dès le départ annoncé : on recherche des procédés plastiques permettant de créer cette "atmosphère fantastique" repérée dans la nouvelle de Mérimée.
Certes, la lecture complète des deux planches lève finalement l’ambiguïté sur " l’apparition " : il ne s’agit pas du fantôme d’une jeune fille du temps passé mais de Bertille, l’amie du personnage principal, qui, déguisée, a voulu faire une farce à son camarade Stan, jeune homme lui-même assez fantasque.
Les élèves ont toutefois rapidement remarqué que l’on retrouvait dans la bande dessinée des points communs avec la nouvelle : l’hésitation entre l’explication rationnelle (l’apparition d’un personnage réel) et l’explication irrationnelle (une " revenante "), entre la réalité et le rêve puisque dans la première planche, le héros est présenté comme endormi.
Pour aller plus loin, les élèves ont reçu un questionnaire sur les spécificités de la B.D. et sur les techniques narratives qui lui sont propres (questions en gras, réponses attendues en écriture normale). Le voici avec les réponses attendues.

Etude de la planche 1

1. Lisez le résumé. A l’aide des indications qu’il vous fournit, dites quelles hypothèses le lecteur peut faire à la fin de la planche 1.
Hypothèses formulées :

- c’est Bertille, partie à sa recherche de Stanislas : elle l’appelle Stan (familiarité).

- c’est la jeune fille de la photographie, d’où son costume d’époque et le regard halluciné de Stan. Ce doute sur l’identité du personnage féminin crée à la fois angoisse et suspense. Cet effet est amplifié par le fait que les deux pages ne sont pas en vis-à-vis : il faut tourner la page pour avoir la réponse.

2. Par quels procédés l’identité de la jeune fille est-elle maintenue mystérieuse ?
On ne voit jamais son corps :

- gros plans et très gros plans => effet de morcellement du corps

- angles de vue : de dos et coupée à mi-cuisse, contre-plongée.

- plan d’ensemble, profondeur de champ (effet de lointain) + contre-jour

3. Quelle atmosphère se dégage de la planche 1 ? Quels moyens sont utilisés pour créer cette atmosphère ?
Etrangeté, angoisse, suspense :

- vision morcelée des corps, jamais de corps visibles intégralement

- formats très variés des vignettes, aucune identique, ce qui crée un certain malaise

- angles de vue inhabituels : plongée ; contre-plongée (1) ; plan d’ensemble depuis le sol en contre-plongée.

- petit nombre de bulles : toutes interrogatives, très brèves, points de suspension, une blanche qui exprime la peur et la surprise, une ne contenant que des signes de ponctuation et donc le silence qui domine.

- apparence du personnage : regard de Stan, yeux écarquillés, passage du gros plan au très gros plan, impression qu’il est cloué sur place tandis que la femme approche ; il se lève péniblement du lit, déséquilibre du corps et mouvement pressé vers la porte.

4. Par quels procédés le narrateur fait-il partager les émotions du personnage par le lecteur ? Comment fait-il en sorte que le lecteur adopte le point de vue de Stan ?
Les dernières vignettes sont en champ / contre-champ : on voit Stan en gros plan puis en très gros plan puis ce qu’il voit. On suit simultanément ce qu’il voit et le sentiment que cela produit dans son esprit. En dépit des apparences, il n’y a plus seulement succession chronologique des vignettes (l’avancée du personnage et ses répercussions sur Stan) mais aussi une simultanéité (les vignettes 7-8 et 9-10 forment des couples d’instantanés).

 

Etude de la planche 2

1. Par quels moyens le narrateur retarde-t-il la révélation de l’identité de la visiteuse ?

- lumière : jeu sur l’ombre

- angle de vue : vue de dos

- cadrage : gros plan sur son cou et son oreille

- profondeur de champ : évanouissement de Stan, bulle noire

- " caméra subjective " ou " vision interne " : reprise progressive de conscience, passage du flou au net

2. Quel point de vue le lecteur adopte-t-il vignettes 5 à 8 ?
Celui de Stan qui recouvre progressivement la vue (focalisation interne).

3. Quel changement de tonalité intervient dans cette planche ? A quel moment ?
Passage du ton dramatique au ton plaisant, de l’angoisse au soulagement, à la détente, avec même une pointe d’humour. Passage du fantastique au réalisme, du doute au rationnel.

4. Quelles remarques pouvez-vous faire sur le cadrage dans les dernières vignettes ?
Passage du gros plan au plan d’ensemble  : élargissement progressif du champ, accentué par la plongée finale avec un effet de détente après la tension.

5. Quelles remarques pouvez-vous faire sur la lumière dans les dernières vignettes ?
A l’image de l’esprit du héros qui sort des ténèbres angoissantes du doute ou de la folie pour retrouver des certitudes rassurantes, les dernières images sont plus claires, plus lumineuses.

=> L’analyse de ces deux planches a montré aux élèves que pour obtenir le même effet que dans la nouvelle de Mérimée, la bande dessinée faisait appel à des moyens variés et spécifiques. On a donc proposé aux élèves de faire une synthèse sur le genre (la BD) et les techniques qu’elle utilise. Pour illustrer ces dernières, on leur a communiqué la planche de Gotlib tiré de Rubrique à brac, T.1 (Dargaud éditeur) qui a pour titre langage cinématographique et qui présente avec humour de nombreux procédés communs à la B.D. et au cinéma.

Voir la synthèse sur le genre de la Bande dessinée

BILAN : LE GENRE DE LA BD

I. A QUOI RECONNAIT-ON LE GENRE DE LA BANDE DESSINEE ?

- une succession de vignettes sur une page : une planche
+ à la fin de chaque planche, le but de l’auteur est de pousser le lecteur à poursuivre

- des bulles arrondies ou rectangulaires et terminées par un appendice qui les relie au personnage qui parle, sauf quand le dessin ne le permet pas : le contexte permet alors de comprendre

- une histoire racontée en images, impression d’un déroulement chronologique malgré l’ellipse temporelle entre presque toutes les vignette è effet de récit.

II. QUELLES TECHNIQUES LA BANDE DESSINEE UTILISE-T-ELLE ?
La bande dessinée emprunte la plupart de ses procédés à la photographie et au cinéma, tout en inventant ses propres codes. Ces différents procédés créent des effets particuliers selon le contexte.

  • Techniques de la photo et du cinéma
    Elle joue sur :
    • les types de cadrage
      - le plan d’ensemble donne une vision élargie, panoramique : il montre à la fois les personnages et le cadre dans lequel ils évoluent
      - le plan moyen montre les personnages en pied, c’est-à-dire entièrement
      - le plan américain coupe les personnages à mi-cuisse
      - le plan poitrine montre les personnages jusqu’à la poitrine
      - le gros plan montre de très près un objet ou un visage, révélant les détails
    • le champ / contre-champ
      On appelle champ l’espace donné à voir dans un cadre. On appelle contre-champ l’espace diamétralement opposé au champ. La technique du champ / contre-champ est courante au cinéma.
    • les angles de vue
      - de face
      - de profil ou de ¾
      - de dos
      - d’en bas : contre-plongée
      - d’en haut : plongée
    • les ombres et les lumières
      - contre-jour
      - fondu au noir
    • la mise au point : effet de flou
  •  

  • Techniques qui lui sont propres
    Elle joue sur :
    • le format des vignettes
    • la disposition des vignettes sur la planche pour indiquer, par exemple, la simultanéité ou la succession des vignettes
    • le passage d’une planche à l’autre (notamment sur le passage de la planche de droite à la page gauche suivante)
    • la typographie des caractères et la ponctuation au sein des bulles
  •  

    Etape 3 : Matrix

    Pour préparer l’étude de l’œuvre intégrale (étape 4), on a fait visionner aux élèves le début de Matrix. L’objectif était de montrer aux élèves dans ce film bien connu et néanmoins complexe l’importance du montage des séquences.
    Les élèves ont regardé le début du film Matrix depuis le générique jusqu’à l’expulsion du mouchard électronique du ventre de Néo/Anderson. Afin de faciliter le travail à venir, je faisais des pauses à chaque changement de séquence.
    On a ainsi observé avec les élèves la succession des séquences suivantes :

    G : Génériques
    S1 : poursuite de Trinity (en deux parties : dans et sur l’immeuble / dans la rue jusqu’à la cabine téléphonique)
    S2 : premier réveil de Néo devant son ordinateur
    S3 : révélations de Trinity à Néo dans la boîte de nuit
    S4 : Second réveil de Néo (en retard)
    S5 : Néo/ M. Anderson dans son entreprise ; échec de la tentative de fuite, arrestation
    S6 : Interrogatoire d’Anderson/ Néo par les " Agents "
    S7 : Troisième réveil de Néo
    S8 : Le mouchard est expulsé du ventre de Néo par Trinity dans la voiture.

    On a remarqué alors une alternance entre :

    • d’une part, un monde où les lois naturelles ne sont pas les nôtres
      • S1 : l’extraordinaire fuite sur les toits de Trinity et la poursuite par les Agents ; puis sa disparition instantanée et inexplicable dans la cabine téléphonique - disparition qui surprend les spectateurs mais pas les " Agents "
      • S6 : l’effacement électronique (?) de la bouche de M. Anderson au poste de police pendant son interrogatoire ; puis la métamorphose virtuelle (?) du mouchard électronique avant son introduction dans le corps de Néo.
    • d’autre part un univers qui ressemble au nôtre à peu de choses près.

    Les élèves ont aussi été sensibles à la variété des transitions ou raccords entre les séquences :

    • Le tout début du film jusqu’au premier réveil de Néo
      • G > S1 : zoom avant sur un zéro vert à l’écran d’un ordinateur > fondu au noir > écran presque entièrement blanc > faisceau d’une lampe torche d’un policier
      • S1 > S2 : zoom avant sur le combiné téléphonique > fondu au noir > zoom arrière sur une lettre de l’écran de l’ordinateur formant le " search ".

        => Le générique et la première séquence semblent de la sorte former une unité :
        - un personnage central (Trinity)
        - un univers particulier (les lois physiques que nous connaissons n’ont plus cours pour l’héroïne et les Agents tout au moins)
        - des mouvements particuliers de caméra (ralenti, accéléré, zoom avant lié au passage d’un univers à un autre à travers des moyens modernes de communication : l’écran de l’ordinateur, puis le combiné téléphonique et le fil de communication).

        => Le second zoom avant pourrait ainsi avoir le sens d’une clôture de ce premier "mouvement". L’ouverture de la séquence suivante (S2) sur l’écran de l’ordinateur (où défile une dépêche sur Morpheus) et sur Néo endormi peut donner le sentiment que ce que le spectateur a vu jusque-là n’est que le rêve de Néo. Cette impression est semble-t-il confirmée par la question de Néo à son visiteur intempestif :
        " Il t’est jamais arrivé de ne pas savoir si tu es éveillé ou encore endormi ? "
        Question à laquelle l’interlocuteur répond :
        " Tout le temps, mec. Et ça s’appelle la mescaline. La seule façon de planer tout le temps. "
        Ces derniers propos suggèrent une autre hypothèse sur le début du film : une drogue absorbée par Néo aurait pu provoquer ces " visions ".

    • Du premier au second réveil de Néo
      Reste le curieux message de l’ordinateur : " Suis le lapin blanc, Néo " et le zoom jusqu’au gros plan sur le tatouage figurant un lapin à l’épaule de la jeune femme qui accompagne le visiteur. L’absence de raccord, le cut, entre S2 et S3 puis entre S3 et S4 ne manque pas d’être ambigu : double cut elliptique nécessaire pour que les personnages se rendent à la discothèque puis que Néo revienne chez lui ? Néo aurait alors réellement suivi le lapin blanc tatoué, entendons la jeune femme, dans le monde réel ? Mais alors quid de l’allusion à Alice au pays des merveilles puisque justement suivre le lapin blanc dans le conte de L. Carroll, c’est pénétrer dans le monde merveilleux ? Le cut indiquerait-il que Néo aurait seulement rêvé et repris le fil de son rêve en rencontrant cette fois Trinity dans la discothèque ? La dernière hypothèse pourrait sembler plus certaine pour le spectateur si l’on considère que le raccord entre les deux séquences (S3/S4) se fait par le son avec la surimposition de la musique de la boîte de nuit et de la sonnerie du réveil de Néo dans son lit ; il n’y aurait donc pas ellipse mais juxtaposition des moments… Le réveil aurait sorti Néo de son rêve.
      C’est la suite du film qui se chargera de donner des réponses à ces questions. L’heure est encore à l’incertitude, la confusion volontairement agencée par le montage des séquences.
      La symétrie des deux " zooms avant ", la succession de raccord en cut, la récurrence des scènes de réveil de Néo, les références multiples enfin à Alice au pays des merveilles, avant même la rencontre avec Morpheus, entretiennent chez le spectateur le sentiment de confusion entre le rêve et la réalité.

    • L’interrogatoire de Néo, son troisième réveil, l’expulsion du mouchard électronique
      Le même effet est produit après l’insertion dans le corps de Néo du mouchard virtuel. Cette scène d’épouvante est montée en cut avec le réveil de Néo. Eveillé en sursaut, celui-ci se rassure en se tâtant le ventre. Tout cela n’était qu’un mauvais rêve semble-t-il dire et le spectateur est tout prêt à le penser aussi. Toutefois, après avoir retrouvé Trinity dans une voiture, Néo découvre que tout cela n’était pas un mauvais rêve mais la réalité.
      Les deux univers du rêve et de la réalité qu’une sorte de tunnel numérique semblait relier, sont en fait juxtaposés et finalement assimilés : tout ce que nous avons vu s’est réellement produit, du moins avant que Morpheus ne révèle à Néo en recourant à nouveau à l’allusion à Alice et à son lapin, que tout ce qu’il a vécu n’est qu’un rêve, que tout ce qu’il a vécu est un leurre - révélation que pour sa part, le spectateur est tout prêt à croire tant il a été ballotté de leurre en leurre, dans cette première partie du film.

    L’étude de l’ouverture de Matrix avec les élèves a donc été l’occasion de sensibiliser les élèves aux différents raccords et à la nécessité de leur donner un sens.
    On a complété leur synthèse sur les procédés propres à l’image en définissant les différents raccords possibles entre séquences (cut ; fondu au noir, au blanc, enchaîné ; raccord son), certains mouvements de caméra (zoom, travelling, panoramique) et quelques effets spéciaux (ralenti, accéléré).

    Etape 4 : Les oiseaux

    Armés de ces nouveaux outils, les élèves ont abordé l’étude d’une œuvre intégrale par extraits : Les oiseaux d’Hitchcock.

    On a procédé dans cet ordre :

    - Réflexions sur le titre
    - Le motif des oiseaux du début du film jusqu’à l’anniversaire de Cathy Brenner
    - Etude de séquences choisies avec les procédés cinématographiques qui ont retenu notre attention :

    • L’anniversaire de Cathy : un montage significatif
    • A l’école : profondeur de champ, composition du cadrage…
    • A la cafétéria : des interprétations et des points de vue multiples
    • Auto-évaluation : la découverte du corps du grainetier
    • Evaluation finale : Mélanie au grenier.

     

    1. Le titre et le motif des oiseaux dans la première partie du film (à partir d’une sélection de moments dans la première partie du film)
    a) Etude du titre : Les oiseaux
    On a demandé aux élèves ce que ce titre leur évoquait. Ils ont d’abord proposé une liste d’oiseaux que l’on a essayé de classer en fonction de leur milieu (marin / terrestre), de leur taille, de leur couleur (plumage bigarré / uni), de leurs régimes alimentaires (végétaux, fruits, animaux)…

    Puis, on leur a demandé ce que ces animaux évoquaient dans leur imaginaire en proposant certains oiseaux comme exemple : aigle, corbeau, vautours, hirondelle, rossignol, colombe… Par là, il est apparu clairement que certains animaux évoquaient dans notre imaginaire des choses agréables (amour, paix, voyage, majesté, force…) et d’autres des choses plus sinistres (malheur, mort, cruauté…)
    è On en concluait que le titre était vague (pluriel générique) et ambigu (oiseaux de bon (+) ou de mauvais (-) augure).

    b) Le motif des oiseaux dans le début du film
    On a demandé aux élèves de préparer le tableau ci-dessous et de le remplir au fur et à mesure du visionnage. Le but est de montrer aux élèves que cette ambiguïté sur les oiseaux se retrouve au début du film.

    Temps

    Description

    Valeurs + / -

    0’15’’

    Générique : Une foule de corbeaux piaillent, croassent, battent des ailes, traversent l’écran dans tous les sens, enfin déchirent ou picorent les lettres du générique.

    Visions et bruits effrayants. Effet angoissant.

    Annonce du genre fantastique ?

    1’59’’

    Cris de mouettes, mouvements des mouettes en cercle au-dessus de la ville qui étonnent Mélanie mais sont explicables par une tempête en mer selon la marchande d’oiseaux.

    Sifflement d’un jeune garçon au passage de Mélanie.

    Proximité de la mer ?

    Inquiétant regroupement ?

    Humour, plaisanterie : annonce du thème amoureux ?

    2’15’’

    Marchand d’animaux. Achat d’un mainate. Nombreux oiseaux dans des cages. Recherche des inséparables ( lovebirds ). Fuite de l’oiseau. Comparaison de la maison de Mélanie à une cage dorée : jeune femme oiseau ? Achat d’un couple d’inséparables pour la sœur de Mitch.

    Oiseaux pacifiques, tranquilles.

    Poursuite du thème amoureux ( lovebirds ) en rapport avec la naissance du couple. Comédie.

    9’37

    Les inséparables secrètement livrés chez Mitch par Mélanie à Bodega bay.

    Stratagème amoureux pour revoir Mitch. Les amoureux inséparables .

    24’28

    Passage de mouettes au-dessus de la barque de Mélanie puis attaque de l’une d’entre elles. Mélanie blessée légèrement à la tête. " Je n’ai jamais vu une telle chose " (Mitch)

    Evénement inhabituel, étrange, possible mais inexplicable. Première brêche du fantastique dans le cadre réaliste.

    45’31

    Bandes d’oiseaux dans le ciel, sur les fils téléphoniques ou électriques.

    Le soir, une mouette vient se cogner contre la porte et mourir devant de la maison.

    Pathétique et étrange (nuit claire, elle n’a pu s’égarer)

    Nouvel événement étrange, curieux, sans explication rationnelle…

    Les élèves ont remarqué le va-et-vient des valeurs associées aux oiseaux au fur et à mesure du film :

    - effroi avec le générique et étonnement inquiet avec le vol inhabituel des mouettes au-dessus de San Francisco

    - humour et comédie sentimentale avec un début de romance entre Mitch et Mélanie autour des inséparables (lovebirds)

    - retour de l’inquiétante étrangeté avec les deux incidents (l’attaque de la mouette et la mort d’une autre contre la porte)

    2. Etude de séquences choisises

    a) L’anniversaire de Cathy Brenner.

    Cette séquence repose sur le contraste entre deux moments forts :

    • elle s’ouvre en douceur par une scène de confidences entre Mélanie et Mitch, qui se rapprochent en dépit de leurs caractères opposés et de leur origine sociale
    • elle se termine par l’attaque sauvage et inexplicable des oiseaux sur les enfants invités à l’anniversaire de Cathy.

    • Confidences et romance en pleine nature
    Par l’étude, plan par plan, du premier moment, les élèves ont remarqué que l’on assistait à un rétrécissement du cadre :

    - plan général et jeu sur la profondeur de champ. Les deux personnages sont au premier plan, la mer et la maison des Brenner en arrière-plan et en légère contre-plongée. Indication du moment et du lieu : jour de l’anniversaire de Cathy (ronde des enfants devant la maison) chez les Brenner à Bodega Bay.

    - passage très progressif d’un plan américain à des plans de plus en plus rapprochés (taille > buste > visage) qui ponctuent le déplacement en silence des personnages vers le sommet de la colline jusqu’à leur discussion à l’abri des regards et des oreilles de tous au sommet — isolement amplifié par le décor marin grandiose qui les entoure.

    => Le rétrécissement du plan marquerait ainsi d’une part l’intimité croissante des personnages au sens propre et au sens figuré : leur isolement par rapport aux autres, le moment des confidences. Il rendrait aussi plus sensible aux yeux des spectateurs les sentiments qui habitent les personnages : plaisir d’être ensemble, curiosité au sujet du partenaire, mais aussi distance moqueuse de Mitch, sensibilité à fleur de peau de Mélanie.

    • Une transition marquée
    Cette analyse plan par plan du premier moment de la séquence a permis aux élèves de remarquer que le découpage en deux parties devait être tempéré par une transition subtile :

    - une vague dispute au sujet de leur mère respective met fin à la discussion et à l’isolement sur la petite colline des " amoureux ". Signe de cette tension à l’intérieur du couple, les deux personnages sortent brutalement du champ de la caméra par la droite et vers le bas en direction du bas de la colline ;

    - un mouvement panoramique de la caméra, fait passer la caméra jusque-là objective dans le regard de spectateurs réels et internes à la fiction : deux plans fixes sur le visage de l’institutrice et de la mère de Mitch suggèrent que cette relation n’est vue d’un bon œil ni par l’institutrice dont la jalousie est manifeste, ni par la mère de Mitch qui semble à la fois très possessive et très critique au sujet de Mélanie.

    Ces tensions à l’intérieur du couple, entre le couple et l’entourage, préparent en quelque sorte l’attaque soudaine des oiseaux. Ce montage pourrait aussi suggérer que les deux femmes (ou l’une d’entre elles seulement) étaient comme responsables de cette attaque : leur malveillance avait comme appelé consciemment ou inconsciemment les oiseaux…

    On retrouverait ainsi la double interprétation typique du fantastique :

    - hypothèse naturelle d’une attaque d’oiseaux affamés (la mère de Mitch apporte le gâteau d’anniversaire au même moment !) ou effrayés (les jeux et les cris des enfants) ou tout simplement fous

    - hypothèse surnaturelle d’une attaque qui viserait consciemment ou non Mélanie ou le couple en train de naître ; expression de la haine, de la jalousie ou de l’inquiétude de l’institutrice, de la mère ou des deux

    • Le drame : l’attaque des oiseaux
    L’attaque des oiseaux est filmée avec des procédés cinématographiques opposés à ceux du premier moment pour suggérer à la fois la soudaineté et la violence des volatiles, la panique qui submerge les personnages : plans courts ou très brefs, gros plans sur les oiseaux, les visages des enfants, cris variés des oiseaux, des enfants ou des adultes. Un élève a fait justement remarquer que la scène est un peu filmée comme une scène de guerre : une attaque aérienne (Pearl Arbour pour prendre un exemple marquant dans la mémoire américaine).
    La séquence se termine à l’abri de la maison. Tous les personnages sont sains et saufs. Les adultes s’interrogent sur l’explication à donner à cette soudaine attaque et confessent leur incompréhension. Deux enfants se faufilent entre leurs jambes et jettent des regards terrorisés ou tout au moins inquiets vers le ciel. L’idylle s’est transformée en drame avant que le drame ne rapproche les amoureux.

     

    b) Mélanie à l’école

    Il a été nécessaire de situer cette séquence dans l’histoire : suite à la découverte par la mère de Mitch d’un homme tué par les oiseaux, Mélanie est missionnée pour aller chercher Cathy à l’école et mettre l’enfant en sécurité.
    On passe rapidement sur le début de la séquence : un plan d’ensemble l’ouvre, qui situe rapidement le lieu, puis la caméra suit la femme qui entre dans l’école et en ressort un instant plus tard : le cours n’est pas tout à fait terminé. Les enfants se mettent à chanter une comptine. Mélanie descend les marches et longeant la cour, elle s’assoit sur un banc.

    • Analyse du dispositif
    Comme la caméra, nous faisons alors une pause pour observer le dispositif : au premier plan, Mélanie, qui tourne le dos à un second plan où le spectateur repère d’une part l’école, d’autre part la cour de récréation avec en son milieu un jeu d’enfants appelé "cage à poule". En apercevant le premier oiseau se percher sur la cage derrière Mélanie, les élèves voient combien le réalisateur a tiré parti du jeu sur la profondeur de champ. Par la suite, les plans alternés permettent de faire naître l’angoisse :

    - plans rapprochés sur Mélanie fumant sa cigarette en attendant la sortie des élèves

    - plans d’ensemble sur la cage à poule se remplissant progressivement et silencieusement de corbeaux.

    • Résolution d’une double tension
    Puis un oiseau passe, de la gauche de Mélanie à sa droite. Nous la voyons le suivre des yeux, tourner lentement son visage vers la gauche et finalement derrière elle. Quand l’oiseau a rejoint ses congénères sur la "cage à poule", Mélanie découvre avec surprise et frayeur que celle-ci est quasiment noire d’oiseaux menaçants…

    La révélation, ou le choc, est double :

    - pour Mélanie qui ignorait jusque-là ce qui se passait derrière elle

    - pour le spectateur, puisque, par un effet d’accélération inattendue, on est passé d’une cage couverte d’une dizaine d’oiseaux maximum à une cage noire de corbeaux

    Par ce dispositif, le réalisateur aboutit aussi à un étrange phénomène :

    - Mélanie est seulement impatiente en attendant la sortie des enfants. Elle passe sa nervosité en fumant, inconsciente du danger qui grandit derrière son dos

    - cette attente, le spectateur l’éprouve lui aussi ; à l’abri des oiseaux mais conscient du danger qui menace le personnage, il éprouve, par empathie pour ce dernier, de l’angoisse à la place du personnage et attend impatiemment que le personnage tourne la tête et finisse par comprendre. Cette attente est rendue d’autant plus lancinante que les enfants chantent une comptine répétitive qui ne semble pas avoir de fin. C’est paradoxalement avec une sorte de soulagement que l’on voit le personnage suivre du regard le dernier oiseau jusqu’à la cage à poule.

    Même si le fait n’a pas été, faute de temps, signalé aux élèves, on peut remarquer que la double opposition :

    - entre le premier plan et le second plan

    - entre ce que le spectateur voit et sait et ce que le personnage ne voit pas et ignore
    est complétée par une opposition entre :

    - la droite du personnage (la gauche pour l’écran) - la cage à poule

    - la gauche du personnage (droite à l’écran) - l’école

    Quand Mélanie se retourne c’est dans le même plan que se trouvent les éléments du dispositif triangulaire : Mélanie, la cage à poule et l’école. Ce cadrage figure à l’écran, ce que le personnage comprend et ce qui va suivre du point de vue de l’intrigue : les oiseaux vont quitter leur perchoir improvisé et attaquer l’école. Mélanie ne peut plus attendre : elle se dirige pour prévenir l’institutrice.

     

    c) Dans la cafétéria
    Cette séquence fait suite à l’attaque des enfants à la sortie de l’école. Mélanie se trouve dans une cafétéria et informe par téléphone son père des étranges événements survenus à Bodega bay.

    Plus que les techniques cinématographiques, nous nous sommes intéressés au cours de cette séance à relever les interprétations multiples que les récents événements suscitent chez les personnages présents avant et après la nouvelle attaque des oiseaux devant la cafétéria.
    Les élèves ont remarqué que deux points de vue antithétiques sont présentés de manière caricaturale : un homme ivre annonce la fin du monde à grand renfort de citations de la Bible ; une ornithologue imbue de son savoir encyclopédique sur les oiseaux refuse d’accepter la réalité de l’attaque. Toutefois, elle annonce elle aussi la fin des hommes si les faits relatés par Mélanie se trouvaient confirmés : l’association des milliards d’oiseaux contre les hommes ne manqueraient pas de tourner à l’avantage des volatiles.

    Entre ces deux extrêmes, les élèves ont noté les efforts du pêcheur pour trouver une interprétation rationnelle (faim, peur) tandis que d’autres personnages, abandonnant le terrain théorique, s’occupent des décisions pratiques à prendre contre une éventuelle nouvelle attaque des oiseaux : se protéger (Mitch), détruire tous les oiseaux (l’automobiliste) ou fuir (la mère et ses enfants).
    Après l’attaque des oiseaux, Mélanie et Mitch rentrent dans la cafétéria silencieuse et apparemment désertée par tous. Finalement, ils découvrent les habitués du lieu en repli dans un couloir. En voyant Mélanie, l’une des femmes s’en prend violemment à elle :

    " Ils disent que tout a commencé quand vous êtes arrivée ici. Qui êtes-vous ? Qui êtes-vous donc ? D’où venez-vous ? Je crois que c’est vous qui êtes la cause de tout cela. Je crois que vous êtes le diable. Le diable ! "

    Ces accusations n’ont pas surpris les élèves qui trouvaient aussi étonnant que Mélanie soit présente lors de presque toutes les attaques. Elles viennent s’ajouter aux explications surnaturelles déjà formulées.
    Aucune explication, rationnelle ou non, ne semble l’emporter et ce n’est pas l’étonnante vue aérienne en plongée sur la ville pendant l’attaque qui peut aider le spectateur : s’agit-il du point de vue des oiseaux se rassemblant en l’air comme une escadrille d’avions avant de fondre sur la ville en proie aux flammes ? ou, derrière eux, du point de vue de dieu, comme le prétendait le réalisateur lui-même ? Mais, dans cette dernière hypothèse, comme simple témoin ou comme cause de cette nouvelle plaie ?

     

    d) La découverte par la mère de Mitch du cadavre du grainetier (auto-évaluation)

    Afin de valider les acquis du cours, on a proposé une auto-évaluation sur une courte séquence : la découverte du premier cadavre par la mère de Mitch.
    Pour cela, on a signalé aux élèves qu’il avait été question de cet homme au sujet des graines que la mère de Mitch lui avait acheté et que, de manière tout à fait inhabituelle, les poules avaient refusé de manger. Afin d’obtenir un autre sac de graines, Mme Brenner se rend donc chez l’agriculteur.
    Les élèves ont ensuite visionné une première fois la séquence depuis l’arrivée de la mère jusqu’à son départ. Puis, il leur a été distribué le questionnaire ci-dessous qu’ils ont lu avant de visionner à nouveau trois fois la séquence.

    Les oiseaux d’Alfred Hitchcock
    La découverte du premier cadavre par Mme Brenner



    A. L’arrivée à la ferme
    1. A quel type de plan a-t-on affaire à l’arrivée de la mère de Mitch ? Pourquoi selon vous ?
    Plan d’ensemble pour situer la mère de Mitch dans le lieu : la ferme.
    2. Mêmes questions au moment du dialogue entre Mme Brenner et l’homme présent.
    Plan rapproché (américain) afin que les expressions des visages se voient mieux.
    3. Jusque-là la caméra est-elle fixe ou mobile ? Expliquez. Indiquez le terme qui désigne ce procédé.
    La caméra est fixe et mobile sur son axe : sans changer de place, elle tourne et suit les mouvements de Mme Brenner depuis la sortie de sa voiture jusqu’à son entrée dans la maison du fermier. Plan panoramique, micro plan-séquence, qui signale peut-être l’impatience ou les mauvais pressentiments de Mme Brenner.

    B. La cuisine
    4. Qu’est-ce qui attire l’attention de Mme Brenner ? Que fait-elle alors ?
    Dans la cuisine, Mme Brenner marque une pause et son regard s’arrête sur les tasses encore pendues par l’anse à un meuble mais qui sont toutes nettement ébréchées.
    5./6. Que fait la caméra au même moment ? Grâce à ce mouvement de caméra, quels détails sont perçus par le spectateur ? (Deux raisons)
    Par un zoom avant, le cadre se resserre d’une part sur le visage inquiet de Mme Brenner à gauche de l’écran et d’autre part sur une des tasses cassées à droite de l’écran. C’est une sorte de soulignement, de mise en relief d’un détail significatif : le spectateur ne peut pas manquer ce qui aurait pu lui apparaître comme un simple détail ; il est obligé de faire le rapprochement.

    C. Le couloir
    7. A partir de ce moment, comment se déplace Mme Brenner dans la maison du fermier ? Pourquoi selon vous ?
    Mme Brenner s’engage très lentement, très prudemment, dans le couloir. Elle pressent sans doute qu’un drame s’est produit dans la maison du fermier et craint peut-être pour sa propre personne.

    8. / 9. Où est placée la caméra dans le couloir par rapport à Mme Brenner ? Est-elle fixe ou mobile ? Pourquoi peut-on dire dans cette " scène " que le réalisateur joue sur la " profondeur de champ " ?
    Dans le couloir, la caméra est fixe et placée derrière le personnage. Ce dernier s’avance donc dos à la caméra vers le fond du couloir. Le réalisateur mise donc d’abord sur la profondeur de champ et sur le rythme lent de la succession des plans pour créer un effet d’attente angoissant, bref du suspens.

    D. La chambre et le corps
    10. Dans cette petite séquence, les plans ne cessent d’alterner entre deux choses ? Expliquer en distinguant à chaque fois, ce que l’on voit et qui voit.

    11. Par ce montage, comment le spectateur découvre-t-il la pièce ? Quel est l’effet produit ?

    12. Au fur et à mesure que cette petite séquence se déroule, le cadrage sur Mme Brenner se resserre. Pourquoi selon vous ?

    13. Remettez dans leur ordre d’apparition, ces différentes visions de la chambre et indiquez à chaque fois le cadrage choisi :

    a) Pieds ensanglantés
    b) Homme au visage ensanglanté et aux yeux crevés
    c) Fenêtre à la vitre cassée et oiseau mort
    d) Homme couché au sol, vêtements déchirés et ensanglantés
    e) Chambre vide et en désordre, oiseau mort


    14. Quel est le dernier cadrage choisi ? Pourquoi selon vous ?

    E. La fuite de Mme Brenner
    15. Où est placée la caméra dans le couloir au moment de la fuite de Mme Brenner ?
    16. Où est placée la caméra lorsqu’elle sort de la maison ?
    17. Par ce moyen, Mme Brenner est-elle vue de face, de profil ou de dos ?
    18. Pourquoi le réalisateur a-t-il choisi cet angle de vue selon vous ?
    19. Quelles sont les trois marques d’affolement du personnage à la fin de cette scène ?

     

    Eléments pour la correction des questions 10 à 14

    L’entrée dans la chambre du fermier est très progressive mais le montage s’accélère au fur et à mesure de la découverte de la pièce pour se figer sur la vision d’horreur du cadavre. En dehors de la découverte du cadavre avec une série de plans selon le même angle de vue (point de vue interne = Mme Brenner), l’ensemble de la " scène " repose sur une alternance entre un point de vue objectif avec une série de gros ou très gros plan sur le visage de Mme Brenner et un point de vue subjectif qui suit le regard de Mme Brenner qui fouille progressivement des yeux la pièce.

    Plan 1 : (de l’intérieur de la chambre) en plan rapproché, entrée du personnage dans la pièce. On lit l’inquiétude sur son visage.

    Plan 2 : (vision interne) plan d’ensemble de la partie gauche pour le personnage de la chambre. Désordre, vitres de la fenêtre cassées, cadavre d’un oiseau mort

    Plan 3 : (vision externe) gros plan sur le visage effrayé de Mme Brenner dont le regard se tourne néanmoins vers la droite

    Plan 4 : (vision interne) plan d’ensemble sur la partie droite de la chambre (côté fenêtre). Pièce saccagée, deux oiseaux morts, vitres cassées, grand désordre.

    Plan 5 : (vision externe) : gros plan sur le visage de Mme Brenner, toujours plus angoissée et tournant encore son regard vers la droite et vers le bas, à droite du lit.

    Plan 6, 7, 8 : (vision interne) trois plans fixes, successifs et rapides qui semblent mimer le mouvement du regard de Mme Brenner :

    - gros plan des pieds ensanglantés d’un homme en pyjama

    - plan rapproché d’un homme étendu sur le sol, la tête appuyée contre le mur, apparemment sans connaissance, ensanglanté, vêtements déchirés ; à la place des yeux, deux taches noires sanguinolentes.
    - gros plan sur l’horrible visage du fermier.

    Plan 9 : (vision externe) très gros plan sur le visage de Mme Brenner.

     

    Éléments de correction pour les questions 15 à 19

    Que ce soit dans le couloir ou hors de la maison, les caméras ne semblent pas avoir changé de place : Mme Brenner qui était filmée de dos en entrant dans la maison et dans le couloir, l’est de face pour faire le chemin inverse. Cet effet de symétrie permet d’une part au spectateur de " lire " sur son visage son effroi, d’autre part de mieux mesurer l’écart entre son état d’esprit à l’allée et au retour. D’autres signes vont dans ce sens : Mme Brenner dans sa fuite perd son sac à main, un gant ; elle est incapable d’articuler une parole avec l’homme qu’elle avait croisé devant la maison et avec lequel elle avait discuté à son arrivée. Elle qui marchait tranquillement ou à pas de loup en entrant, sort en courant et se retrouve à bout de souffle.

     

    e) Mélanie au grenier (évaluation finale)

    Après avoir corrigé cet exercice, l’évaluation finale a été programmée. L’objectif principal de ce nouvel exercice est de vérifier que les élèves sont capables maintenant de repérer et d’analyser les procédés cinématographiques observés en cours dans une nouvelle situation et de les amener vers une interprétation.
    Dans cet esprit, plutôt que de choisir une séquence préalablement nettement délimitée, on a sélectionné pour le début de l’étude la fin du second assaut des oiseaux sur la maison des Brenner barricadée par les soins de Mitch et pour la fin l’évanouissement de Mélanie au grenier sous les coups des oiseaux.
    Les élèves devaient donc s’interroger sur le raccord entre les deux séquences, sur la composition de la seconde séquence avec là encore deux moments forts :

    - l’attente solitaire et anxieuse de Mélanie au salon (les autres personnages dorment)

    - l’inspection puis l’attaque de Mélanie au grenier

     

    Evaluation finale
    Les oiseaux
    d’Hitchcock

     

    Situation du passage.
    Dans la séquence qui précède celle que nous allons étudier, nous voyons les oiseaux attaquer la maison des Brenner heureusement bien protégée par les soins de Mitch. Si les personnages ont tous été effrayés par cette nouvelle attaque, seul Mitch en sort blessé, mais légèrement, au bras.

    A. La liaison entre les deux séquences

    1. Par quel procédé cinématographique passe-t-on d’une séquence à l’autre ?
    2. Après le court plan sur les flammes, quel mouvement effectue la caméra ? Comment appelle-t-on un plan de ce genre ?
    3. Entre les deux séquences, du temps s’est écoulé. Comment appelle-t-on ce procédé cinématographique ? A votre avis, combien de temps à peu près a pu passer ?
    4. Observez bien les lieux, les bruits, les lumières, la position et les actions des personnages à la fin de la première séquence et au début de la seconde. Qu’est-ce qui a changé entre les deux ? Détaillez votre réponse en reprenant chaque élément de la question.
    5. Pour conclure, comment peut-on comprendre la liaison entre les séquences choisie par le réalisateur ? (Pour répondre, utilisez les réponses aux questions précédentes)

    B. Au salon

    6. Montrez en quoi le comportement de Mélanie se distingue des autres personnages présents dans le salon. (Indiquez toutes ses mouvements, toutes ses actions)
    7. Après une série de gros plans sur le visage de Mélanie, la caméra va suivre son regard jusqu’à un objet précis. Lequel ? Avec quel type de plan cet objet est-il vu ? A votre avis, en quoi le geste de Mélanie et cet objet préparent-ils la suite de la séquence ?
    8. Quel procédé cinématographique le réalisateur a-t-il choisi pour nous faire découvrir la pièce en même temps que le personnage ? Soyez précis. Quel effet sur le spectateur cherche-t-il à produire de cette manière ?

    C. Au grenier

    9. En haut de l’escalier, avant que Mélanie n’ouvre la porte, on note une série de gros plans. Que voit-on dans ces plans ? Pourquoi selon vous le réalisateur a-t-il choisi ce procédé cinématographique ? Que veut-il nous faire comprendre ?
    10. Pendant l’attaque des oiseaux, quelles remarques pouvez-vous faire sur la succession des plans et le choix du cadrage des plans ?
    11. La scène était jusque-là presque entièrement silencieuse. Les bruits sont maintenant variés et assourdissants. Distinguez-les.
    12. A travers ces différents procédés visuels et sonores, quels effets le réalisateur a cherché à produire sur le spectateur ?

     

    Eléments pour la correction

    Dans le dernier plan de la séquence précédente, on voit Mitch, Mélanie et Mme Brenner épiant les bruits extérieurs : le vacarme des oiseaux peu à peu fait place au silence. Les volatiles semblent abandonner la partie.
    Par le mouvement de zoom arrière et la contre-plongée assez nette, les personnages se trouvent grandis. Ils nous apparaissent l’espace d’un instant comme les vainqueurs de l’adversité et de leur propre peur. L’électricité ayant été coupée par les oiseaux, le seul éclairage qui demeure est celui du feu de la cheminée. Les reflets rougeâtres ajoutent la dernière touche héroïque à ce tableau.
    C’est sur ces flammes proprement dites, flammes qui réchauffent, qui éclairent et qui protègent aussi d’une possible intrusion des oiseaux par la cheminée, que le raccord entre les deux séquences va s’effectuer en fondu enchaîné. Un instant, l’image des héros et des flammes se superposent. Plus encore que l’image des personnages brûlant en enfer, on peut penser plus prosaïquement que c’est derrière ou auprès de ces flammes que les personnages vont s’assurer la sécurité et un peu de confort (lumière, chaleur).

    De fait, après le plan sur le feu, nous allons retrouver les personnages regroupés dans le salon.

    a) le salon

    • Le plan panoramique part de Mme Brenner vue de profil, endormie sur une chaise, à Mitch vu de profil endormi dans un fauteuil, en passant par le canapé où est assise Mélanie et où est allongée Cathy. Il permet aux spectateurs de recueillir une série d’informations précieuses :

      - en dépit du départ des oiseaux, les Brenner et Mélanie sont restés calfeutrés dans la maison. Ont-ils estimé que ce n’était pas fini ? Sont-ils nerveusement et physiquement épuisés ? Préfèrent-ils attendre l’arrivée du jour pour prendre une décision ?

      - la pièce est sombre ; les seules sources de lumières sont une lampe à huile qui éclaire faiblement et le feu bien alimenté avec plusieurs bûches. L’électricité a été coupée. C’est encore la nuit. L’ellipse temporelle entre les deux séquences n’a pas dû être très longue.

      - les habitants de la maison réunis dans une seule pièce dorment tous à l’exception de Mélanie ; et ce dans une position peu confortable : chaise, canapé, fauteuil. Tout cela montre que si la maison est tranquille, ils ne sont pas assez rassurés pour être rentrés dans leur chambre respective. Le calme, le silence règnent dans la maison.

      - Seule Mélanie en appelant doucement Mitch a rompu ce silence complet. Seule Mélanie est éveillée ; seule Mélanie s’agite.

    • Un plan rapproché sur Mélanie permet de renforcer cette première impression. Le plan est fixe, l’agitation de Mélanie (mouvements des yeux, de la tête) n’en paraît que plus forte.

    • Elle cherche aussi sans succès à réveiller Mitch ; un plan subjectif sur Mitch le montre indifférent à l’appel de Mélanie.

    • La caméra suit le regard de la jeune femme dirigé devant elle vers le bas jusqu’à la lampe torche qui par ce mouvement de caméra apparaît en gros plan. Mélanie saisit vivement cet Instrument utilisé par Mitch pour faire sa ronde avant l’attaque. Ce mouvement lance la deuxième partie : Mélanie va elle aussi inspecter la pièce.

    b) L’inspection de Mélanie

    Tout le début de ce passage est monté en plans alternés : caméra subjective/objective avec un gros plan sur le visage du personnage qui précède un plan sur ce qu’il voit. Mélanie est maintenant debout, toujours dans le salon. Dans l’ambiance nocturne, la lampe torche allumée est une nouvelle source de lumière qui éclaire de son faisceau différentes parties de la maison. Un silence complet règne dans toute la maison (salon, cuisine et escalier qui monte à l’étage).
    Au moment où Mélanie se décide à monter les escaliers : au mouvement qu’elle fait vers les marches correspond, dans le plan subjectif qui suit, un zoom avant. De même que lorsqu’elle lève les yeux vers le haut de l’escalier, le plan subjectif suivant est en contre-plongée. Comme dans la scène avec la mère de Mitch, le spectateur inspecte avec le personnage, avec les yeux des personnages. Nous
    sommes par ce montage amenés à ressentir les craintes ou les pressentiments de ce dernier, aidés en cela par les gros plans sur le visage de Mélanie.

    Le rythme du montage est lent comme les déplacements du personnage qui semble chercher à faire le moins de bruit possible par prudence ou pour mieux saisir un bruit éventuel.
    Une nouvelle modification se produit quand Mélanie parvient en haut de l’escalier au seuil de porte. Le mouvement général depuis la première apparition de l’escalier est un resserrement du cadre à la fois sur ce que voit le personnage et sur le personnage lui-même. Ce mouvement culmine en haut de l’escalier avec une succession de gros plans : sur le visage de profil de Mélanie, sur le bouton de la porte et enfin sur la main de Mélanie en suspens. Le procédé est limpide : les gros plans marquent l’indécision de Mélanie à ouvrir la porte.

    La jeune femme tente une nouvelle fois de saisir un bruit. Le silence qui n’a pas cessé devient ici au seuil d’une décision que l’on sent capitale plus pesant. Le spectateur sait que d’une manière ou d’une autre, Mélanie est liée aux attaques des oiseaux. Le suspens est à son comble car nous avons l’intuition plus encore que le personnage peut-être que derrière cette porte se cache un mystère ou un spectacle terrifiant.

    c) le grenier

    Comme dans la scène chez le grainetier, la caméra précède le personnage dans la pièce. Mélanie entre avec toute la prudence requise : elle a tourné lentement et silencieusement le bouton de la porte, elle passe la tête par l’embrasure de la porte avant d’entrer plus franchement.
    Ses yeux se lèvent vers le plafond vers les combles. Le plan suivant, en vision interne, nous permet de voir le toit crevé par l’attaque des oiseaux avant de revenir sur le visage du personnage qui marque la surprise.

    Cette première découverte va précipiter les autres et accélérer les changements de plans : (vision externe ) le regard de Mélanie descend > (vision interne) des oiseaux sont posés sur un lit > (vision externe ) le visage terrifié de Mélanie > (vision interne) les oiseaux s’envolent et se précipitent sur elle > (vision externe) dans la panique, Mélanie referme la porte derrière elle et sous les coups des oiseaux ne parvient pas à l’ouvrir.

    Au silence qui régnait jusque-là succèdent des bruits divers et puissants : battements d’ailes, claquements de becs, cris d’oiseaux et ceux de Mélanie…
    Le montage relativement lent jusque-là devient plus saccadé : série de gros plans sur les oiseaux ou sur le visage de Mélanie ou encore sur des parties de son corps (les bras puis jambes ensanglantés et piqués par les oiseaux).

    L’affolement du personnage est rendu sensible par le faisceau lumineux de la lampe à la fois instrument de défense de Mélanie et source de lumière pour éclairer diverses parties de la pièce ou les mouvements d’attaque des oiseaux.

    Ce montage rend manifeste à l’écran :

    - la violence de l’attaque des oiseaux

    - leur multitude (bientôt le spectateur est incapable de les compter)

    - la panique et la souffrance du personnage.