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Terminale L - Les Liaisons dangereuses : pour aborder le film de Frears

11 / 02 / 2009 | le GREID Lettres

Pistes pour aborder le film de Frears

par Anne Cassou-Noguès
 

Référence au roman : édition Folio.

I. Les lettres et leur transposition dans le film

Les lettres constituent l’une des motivations du scénariste : « le genre épistolaire m’a peut-être donné plus de liberté comme adaptateur. Parce qu’il faut tout inventer. Il y a très peu de scènes décrites dans le livre et très peu de passages dialogués. Si on veut faire dialoguer Valmont et Madame de Merteuil, il faut recréer la chronologie et la géographie du roman » (C. Hampton, entretien accordé à L’Avant-scène cinéma, janvier 2001, n°498).

1. Les lettres dans le film

Certaines lettres sont conservées dans le film

Les lettres comme motifs de chantage Valmont presse la Présidente de lui dire qui le dénigre auprès d’elle ; Valmont se sert de l’excuse de la lettre pour entrer chez Cécile ; Merteuil exige de Valmont une preuve écrite de sa victoire.

Les lettres comme mise en évidence du libertinage Les libertins ont recourt aux lettres pour manipuler, pour agir dans l’ombre. Lettre inventée de Madame de Merteuil à Danceny pendant le duel. La mise en scène de l’écriture des lettres érotiques signifient également que, pour les libertins, le plaisir est plus intellectuel que physique : c’est le mépris pour les victimes qui prend le dessus (Scène de pupitre (00 : 31 : 00) : la continuité du son, opposée à l’alternance des images entre la complicité graveleuse des amants et l’émotion naïve de la présidente, souligne la cruauté du procédé).

Pourtant les libertins ne s’écrivent que très peu (coup de théâtre final quand Valmont à l’agonie sort les lettres de la Marquise !) : la présence remplace l’absence.

 

2. De la lettre à la présence

Les nécessaires modifications. Il faut mettre les personnages en présence.

Quelques problèmes se posent :

-très longues lettres dans lesquels les personnages dévoilent leurs sentiments : lettre 81 (posture anachronique de Valmont, gestes étriqués de Merteuil et zoom très conventionnel qui indique que l’on est en train de scruter l’âme…)

-multiplicité des points de vue : comment montrer et laisser planer le doute ? La scène de l’opéra, transposée dans le film par une scène intime entre Valmont et Émilie n’a plus d’ambiguïté. Mais la scène charitable (00 : 16 : 20) reçoit un traitement plus favorable : alternance comique et pathétique, à la fois transposition fidèle des lettres 21 et 22 et parodie de drame bourgeois.

L’effet produit

Le film impose « la présence d’acteurs qui ont de la prestance et du charme, en place des méandres de l’analyse qui définissent le plus abstrait des romans » (Versini).

-une lisibilité immédiate : une scène muette qui transpose habilement le discours : les rivales au récital baroque (00 : 53 : 45). Au centre du film.

-plus de violence : la lettre de rupture devient une scène de rupture difficilement soutenable tant Frears en a accentué la brutalité. Avait au début prévu une scène de viol un peu violente (Cécile), retirée au preview. Des considérations esthétiques et le respect de la sensibilité des spectateurs américains du XXè siècle ont amené le réalisateur à ne révérer que progressivement son interprétation cruelle du libertin.

 

II. Le libertinage dans le film

1. La mise en scène de l’enfermement

Les libertins sont des maîtres dans l’art de la manipulation (cf. les premières lettres et la première scène du film). De ce fait, dans le film, ils maîtrisent l’espace dans lequel ils enferment leurs victimes. Le film joue peu sur le hors-champ, comme si cet univers clos rendait vaine toute idée de fuite.

La mise en scène s’attache à décrire un espace fermé sur lui-même :

-plan rapproché ou gros plan avec faible profondeur de champ, qui rend le décor flou derrière le visage des acteurs. Très peu d’effets de reconstitution dans le film.

-plan d’ensemble ou plan large qui enferme les personnages, de face, au centre du champ, dans un espace géométrique.

Effets de surcadrage nombreux (amants de Merteuil aperçus dans l’encadrement d’une porte, Tourvel vue par le trou de la serrure). Dramatisation de l’ouverture, du passage et de la fermeture des portes (Valmont s’arrête toujours avant de pénétrer dans la chambre de Cécile).

Le montage abolit les distances : les différents décors semblent former un tout dont le centre est le salon de la Marquise, lieu d’où tous sont manipulés.

Les décors prennent une valeur symbolique (miroirs, escaliers,…).

 

2. Les libertins dans l’éphémère

Dans le roman, deux postures face au temps :

-Le libertinage comme une course de vitesse

Le roman dure 4 mois si l’on met de côté l’épilogue. Alors que le roman apparaît, contre le théâtre classique, comme un art de la durée et du devenir, Les Liaisons dangereuses se concentrent sur la crise. La réduction de la durée permet de présenter le libertinage de Valmont et de Merteuil dans son efficacité et sa noirceur.

Par sa rapidité, l’intrigue est complice d’un libertinage qui exige la succession des liaisons (« Il y a plus de six semaines que je ne me suis pas permis une gaieté », lettre 77, p. 194). Le libertin ne connaît de continuité que dans la permanence de son projet qui persiste à travers la multiplicité des sensations, des occasions et des moments (« profité du moment », lettre 33). Exigence de rapidité rappelée par Merteuil (lettre 10). Il s’agit d’ôter à la victime le temps de la réflexion (lettre 33 à propos de Tourvel, mais aussi lettre 20 à propos d’elle-même : « Si vous eussiez été là, je ne sais où m’aurait menée cette gaieté : mais j’ai eu le temps de la réflexion et je me suis armée de sévérité », p. 71). Rapidité de la liaison avec Prévan : lettre 74

-La tentation de l’amour, l’aspiration à la lenteur

Valmont découvre les charmes de la lenteur : velléité de durée, velléité de passion (lettre 96, p. 267 : « et moi, jamais je n’avais goûté le plaisir que j’éprouve dans ces lenteurs prétendues »). Toutefois, il n’a pas le temps pour une véritable évolution (vs. Wolmar dans La Nouvelle Héloïse) : l’évolution suggérée par Rosemonde (lettre 126, p. 369) est impossible puisque la mort vient clore le destin du libertin, irréversiblement ambigu.

Dans le film, un ensemble de procédés cinématographiques crée une impression de rapidité : les ellipses sont fréquentes et soulignées par un montage cut (un seul fondu au noir, après la fuit de Mme de Tourvel : valeur aussi dramatique que temporelle). L’enchaînement d’une séquence à l’autre est donc souvent brutal et cherche à créer des effets de contraste :

-du boudoir à la chapelle
-de Paris à la campagne
-du jour avec Tourvel à la nuit avec Cécile…

Valmont est d’emblée caractérisé par son impatience (dès le début : sortie, chevaux,…). Il a un rôle moteur et entraîne les autres personnages dans un tourbillon : Mme de Volanges sort précipitamment à son arrivée dans un lieu, Azolan ; Tourvel, Cécile, sont presque obligés de courir pour le fuir ou le rejoindre. Seule Merteuil résiste à l’impatience de son désir. Le film refuse à Valmont le plaisir de l’attente et le charme de la lenteur.

 

III. Comparaison du début du roman et du début du film

1. Des informations similaires

-le cadre spatio-temporel : dans le roman très peu de descriptions (les personnages connaissent les lieux dans lesquels ils évoluent, ils s’intéressent à leurs sentiments plus qu’aux décors !), sauf dans les lettres de Cécile. Dans le film, décors et costumes situent l’intrigue dans la première moitié du XVIIIè siècle.

-les personnages : dans le roman, on peut croire que Cécile sera le personnage principal (deux lettres sur quatre) ; dans le film, le couple de libertins manipulateurs est d’emblée présenter comme central. Le maquillage et l’habillage les apparentent à des comédiens qui vont rentrer en scène : aucune sincérité. Mise en évidence aussi du jeu de Merteuil par le contraste entre son attitude face à Volanges et son attitude face à Valmont. Volanges, mère et filles ridiculisées. Gros plans qui rappellent l’intimité de la lettre : les personnages se dévoilent.

-l’action : Les quatre lettres présentent les différents fils de l’intrigue. Rythme rapide, comme les chevaux qui entrent en courant dans la cour de Merteuil : les différents pans de l’intrigue sont présentés.

 

2. Une forme différente

-un roman par lettres : importance des différents styles vantés dans la préface du rédacteur : maladresses de Cécile (« Maman », récurrence de la tournure « J’ai ») ; différents points de vue (autoportrait de Cécile et portrait de Cécile par Merteuil).

-un film : des scènes de confrontations (rappel du choc des physiques : laideur ( ?), âge…), rythme rapide donné par les flash-backs, qui bouleversent la continuité narrative, et les montages cut, qui accélèrent le rythme.

 
 

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