30 sep. 2012

Séminaire du 26 septembre 2012 : "La narration dans les romans latins"

Un « roman » latin ?

À titre d’introduction, je voudrais rappeler ce que cette appellation de « roman latin » a de problématique, de paradoxal et même peut-être d’absurde. Ce genre litté­raire, que les Anglo-saxons appellent novel ou romance, est le seul à être désigné par un mot issu du français médiéval, et non comme les autres par des termes d’origine grecque (épopée, histoire, tragédie, comédie, poésie lyrique, élégie, etc.), ou latine (satire). Le terme « roman » a d’abord été utilisé au Moyen Age pour désigner une langue moderne, une langue parlée, par opposition à la langue savante des clercs, le latin. C’est dans un second temps que le mot a été appliqué à un genre littéraire parti­culier, notre « roman », conçu comme particulièrement représentatif de la langue moderne. Parler de « roman latin » est donc presque une contradiction dans les termes.

D’ailleurs, pour beaucoup d’historiens de la littérature, il n’y a pas de roman antique, grec ou romain, et pour eux le genre naît à l’époque médiévale ou moderne. Selon certains, le roman naît, en vers au Moyen Âge, avec les romans de la Table Ronde, pour d’autres, comme Georg Lucáks, le premier véritable roman, apparaît au XVIe s. avec le Don Quichotte de Cervantès.

Comment les Latins ont-ils théorisé le genre que nous appelons « roman » ?

Autre argument dans ce sens (l’inexistence d’un « roman » latin), le fait que les Latins eux-mêmes n’avaient pas de catégorie particulière corres­pondant à un « roman », pas d’appellation spécifique pour le désigner. Les théoriciens de la littérature ne le considéraient en fait pas comme un genre littéraire « sérieux » : quand Quintilien passe en revue dans l’Institution oratoire les genres littéraires grecs et latins et les auteurs qui les ont illustrés, en les classant par ordre de qualité, il ne dit rien du roman, alors qu’il est postérieur à Pétrone (mais antérieur à Apulée).

Nous avons deux témoignages assez tardifs faisant allusion à nos deux œuvres ou au genre roma­nesque : le premier est de Macrobe qui a écrit vers 400 son commentaire au « Songe de Scipion » de Cicéron (Texte 1). Il réunit sous le nom de fabula aussi bien les comoediae de Ménandre (342-293), l’auteur athénien de la Nouvelle comédie et les œuvres d’Arbiter (celui que certains manuscrits appellent Petronius Arbiter, notre Pétrone) et d’Apulée. Pour lui, fabula implique fiction (en vers comme en prose, puisqu’il cite Ménandre, poète dramatique, et nos deux prosateurs), et la fiction a soit un objectif de moralisation et d’éducation du public (il peut penser aux fables d’Ésope ou de Phèdre), soit il s’agit d’une littérature de pur agrément, de pure distraction. Dans le cas de Pétrone, il s’agit, circonstance aggravante, d’histoires d’amour. Macrobe exprime clairement une forme de mépris pour cette forme de sous-littérature, puisqu’il s’étonne de voir qu’un auteur sérieux comme Apulée, un grand orateur, un philosophe platonicien, s’est amusé à écrire ce genre de livre.

Le second texte (en fait antérieur d’une quarantaine d’années, mais moins net que celui de Macrobe, puisqu’il ne mentionne nommément aucun auteur de roman) qui parle apparemment du genre romanesque est dû à un personnage illustre, l’empereur Julien, celui que la tradition appelle Julien l’Apostat. Dans une longue lettre de 363 apr. J.-C. consacrée à la formation intellectuelle et morale des prêtres de la religion officielle et traditionnelle qu’il essayait de réinstaurer, en particulier à leurs lectures (p. ex., ils ne doivent pas lire de comédies), l’empereur s’exprime très rapidement, en termes très généraux, sur un type d’œuvre, qu’il condamne sans appel (Texte 2). Pas d’œuvres de fiction (ce qu’il appelle des πλάσματα, ce qui désigne aussi bien une contrefaçon qu’une fiction, une invention), pas d’œuvre à sujet amoureux (ἐρωτικὰς ὑποθέσεις, ce qui correspond parfaitement à nos deux « romans ») pour les futurs prêtres des dieux traditionnels.

Si nous nous demandons maintenant comment nos deux auteurs, Pétrone et Apulée, désignent leur propre œuvre, à quelle catégorie générique ils la rattachent, nous nous trouvons devant une situation complexe. Nous avons perdu le début du Satiricon, nous ne savons donc pas si Pétrone présentait son œuvre, s’il la définissait en termes de genre, ni quel terme il employait éventuellement pour désigner son ouvrage. En revanche, nous avons conservé le prologue du texte d’Apulée (Texte 3), énoncé complexe qui emploie divers termes : fabula, que nous avons déjà rencontré chez Macrobe, le terme le plus général pour désigner une œuvre de fiction, qu’Apulée emploie de deux manières : au singulier, fabula Grecanica, « une fiction à la manière grecque, de type grec (Graecanicus n’est pas Graecus) », au pluriel, uariae fabulae, dont l’auteur nous dit qu’elles ont été consertae par lui, « articulées les unes aux autres, agencées entre elles », ce qui pose immédiatement la question de la structure narrative, mon sujet principal. Comment comprendre fabula Graecanica  ? Ce peut être une référence à un genre grec pris pour modèle, qui ne peut être que le roman d’amour, comme Les Aventures de Chaereas et Callirhoé, de Chariton d’Aphrodisias, fournissent un bon exemple. Ou bien c’est une allusion à une œuvre grecque servant de modèle, et c’est toute la question du rapport entre l’œuvre d’Apulée et le roman intitulé Ὄνος, qui nous a été transmis par les manuscrits sous le nom de Lucien, mais qui n’est certainement pas de lui, et qu’on attribue donc faute de mieux à un Pseudo-Lucien.

Apulée emploie une seconde expression, sermo Milesius. Sermo est comme fabula un terme de sens large, renvoyant aussi bien à la conversation, au dialogue, à la langue comme fait social, qu’à la prose. Le syntagme sermo Milesius lève l’ambiguïté et nous renvoie à un genre narratif précis, qui va me rapprocher encore davantage de mon sujet.

Les contes milésiens dans le Satiricon et les Métamorphoses.

Que savons-nous de ce genre du conte milésien, la fabula Milesia ou simplement Milesia ? Un auteur appelé Aristide de Milet (ville de la côte d’Asie mineure), dont nous ne possédons plus aucune œuvre complète, avait écrit vers 100 av. J.-C. des Μιλησιακά, courts récits en prose concernant des épisodes érotiques ou surnaturels. Il n’en reste qu’un fragment. À Rome, ce genre avait été repris par un personnage connu, L. Cornelius Sisenna, préteur en 78, légat de Pompée, auteur d’une Histoire en 12 livres au moins. Donc un magistrat, un général et un écrivain auteur d’ouvrages savants, qui s’adonnait parfois à une littérature mineure un peu licencieuse. On ne possède de Sisenna que dix minuscules fragments. Donc, en fait, nous ne pouvons nous représenter ce qu’étaient les contes milésiens que par ceux que Pétrone et Apulée ont inséré dans leurs romans (non sans risque, bien sûr, de raisonnement circulaire). Tout ce que nous pouvons en dire d’après les divers témoignages antiques est qu’il s’agissait de récits en prose, grecque puis latine, des fictions, dont les thèmes principaux étaient la sexualité et le surnaturel : la magie, les histoires de fantômes, de sorciers et de loup-garous.

Et je retrouve ici le thème annoncé : mon premier point, dans cette rapide étude de la structure des romans latins, concernera les récits secondaires inclus dans la narration principale, qui précisément sont très souvent des contes milésiens. Comme c’est sans doute Pétrone qui nous donne la meilleure idée de ce qu’était le conte milésien dans sa forme primitive, c’est par lui que je commencerai.

Le récit principal, dans le Satiricon, est pris en charge par un narrateur délégué, Encolpe, et les relations entre ce narrateur et l’auteur sont une question complexe et assez passionnante, qui constituera mon second point. Mais voyons ce qu’il en est de la gestion par Pétrone des récits secondaires qu’il a inclus dans le récit principal. Pétrone a inséré quatre de ces récits dans son œuvre : le conte de la matrone d’Éphèse, celui de l’éphèbe de Pergame, qui sont de caractère érotique, et ceux du loup-garou de Niceros et du jeune garçon vidé de ses entrailles, raconté par Trimalcion, qui sont surtout des contes fantastiques. Je vais essayer de voir tout d’abord comment Pétrone a rattaché ces récits secondaires à son récit principal, celui des aventures d’Encolpe, Ascylte et leurs divers compagnons.

Le conte milésien de la matrone d’Éphèse, Sat. 111-112

Au ch. 110, les trois personnages principaux, le narrateur Encolpe, Ascylte et Giton, sont à bord d’un bateau, en compagnie du poète Eumolpe. C’est lui qui va être le narrateur secondaire (Texte 4), il se présente comme tel, « il disait qu’il allait nous raconter », expositurum se esse, et il présente les événements qu’il va rapporter comme « une histoire arrivée de son temps », rem sua memoria factam, il est donc le garant de la véracité du récit, mais il n’en est pas le person­nage (on a donc affaire à un récit intradiégétique, mais hétérodiégétique, dans la terminologie de Genette). L’aventure qu’il raconte a pour cadre l’Asie mineure, la province romaine d’Asia, plus précisément Éphèse, à environ une cinquantaine de kilomètres au nord de Milet, ce qui est certainement une référence au genre du conte milésien, et renvoie même peut-être à un récit original en langue grecque, source de Pétrone.

Le récit d’Eumolpe (fabula) est présenté comme ayant un objectif de divertissement, il s’agit de maintenir la gaîté des voyageurs, mais aussi de mettre en évidence la légèreté et l’incons­­tance des femmes : la morale de l’histoire, conformément à la vision très négative de l’humanité véhiculée par le conte milésien (c’est un genre littéraire qui, de ce point de vue, se rapproche de la satura romaine), c’est qu’il n’y a pas de femme pudica. C’est Encolpe qui, après avoir introduit le récit secon­daire d’Eumolpe, le conclut également tout en le caractérisant par la réaction de l’auditoire (Texte 5) : il s’agit un récit comique, mais sur ce point cet auditoire se clive selon le sexe : les hommes, en tout cas les marins (un public assez grossier, donc, dans l’optique de Pétrone), rient, risu excepere fabulam nautae, « les matelots accueillirent le récit par des éclats de rire », tandis que la seule femme présente, Tryphène, a une réaction de gêne face à ce récit misogyne, eru­bes­cente non mediocriter, « elle rougissait vivement », tout en confirmant la thèse de la sensualité et de l’immoralité sexuelle des femmes illustrée par Eumolpe en se livrant à des gestes amoureux envers Giton, uultumque suum super ceruicem Gitonis ama­biliter ponente « elle penchait amoureusement la tête sur l’épaule de Giton ».

Le conte milésien de l’éphèbe de Pergame, Sat. 85-87

À la différence du conte de la matrone d’Éphèse, celui de l’éphèbe de Pergame est hors contexte, du fait de la transmission lacunaire de l’œuvre. Nous ne savons donc pas de quelle manière Pétrone rattachait le récit inclus (intra­diégétique) d’Eumolpe (Texte 6) à son récit principal. Et nous n’avons pas non plus la conclusion constituant la seconde suture qui ramenait le lecteur au récit principal. Ce que l’on peut constater, en revanche, c’est la localisation dramatique du récit : encore la province romaine d’Asia, ici Pergame (sans doute avec la même valeur référentielle que pour la localisation à Éphèse), l’identité de narrateur intradiégétique, encore le poète Eumolpe. Mais Pétrone a introduit un élément de variété : cette fois, le récit inclus est homodié­gétique, Eumolpe étant à la fois narrateur et acteur de l’histoire, in Asiam cum a quaestore essem stipendio eductus … , « Quand j’étais en Asie, où le service militaire m’avait conduit à la suite d’un questeur … ».

Puisque je m’occupe essentiellement de phénomènes de structure narrative, il n’y a pas lieu d’analyser le contenu et la morale de ce conte. Il suffit de dire qu’il véhicule la même image pessimiste de l’humanité, menée par la pulsion sexuelle (qu’il s’agisse d’Eumolpe, le séducteur, ou de l’éphèbe) et prête à toutes les immoralités : Eumolpe séduit un garçon de naissance libre (c’est ce statut qui fait le scandale) et viole l’hospitalité des parents de l’éphèbe, et celui-ci fait chanter son séducteur en menaçant de le dénoncer, si Eumolpe ne continue pas à le couvrir de cadeaux. Les deux contes sont symétriques dans leur conclusion négative : pour la moralité, les garçons ne valent pas mieux que les femmes.

Le conte milésien du loup-garou de Nicéros, Sat. 61-62,

Ce conte milésien, qui relève essentiellement du conte surnaturel, a été placé par Pétrone dans le récit du banquet de Trimalcion, auquel ont été invités le narrateur Encolpe et Ascylte (Texte 7). Le récit est confié à un narrateur secondaire (récit intradiégétique), un des invités du banquet, l’affranchi Nicéros, auquel le maître de maison donne la parole (ce qui le « légi­time » comme narrateur, dans le contexte du banquet). L’invitation à présenter un récit rappelle le carac­tère « culturel » des banquets : il était de bon ton d’y discuter de littérature, de philosophie, on y faisait lire des œuvres en vers ou en prose. Le récit de Nicéros devrait donc remplir ce rôle culturel. Un des aspects du comique va être précisément qu’il ne remplit pas cet objectif culturel, qu’il le parodie involontairement, mais ceci n’est pas notre objet.

Il vaut la peine, pour ce passage, d’esquisser une rapide analyse de pragmatique littéraire. On relèvera donc que le narrateur secondaire est mis en valeur par Trimalcion, qui le présente comme étant habi­tuel­lement un joyeux convive, solebas … suauius esse in conuictu, « d’ordinaire, tu es à table autrement gai que cela ». Quant au récit, il est également valorisé par Trimalcion, qui l’a déjà entendu et en a tiré un plaisir qu’il veut connaître à nouveau, oro te, sic felicem me uideas, « je t’en prie, si tu veux me faire vraiment plaisir », comme étant le récit de faits véri­diques, narra illud quod tibi usu uenit, « raconte-nous cette aventure qui t’est arrivée autrefois ».

À cette double valorisation du narrateur et de son récit par Trimalcion répond une relative déva­lo­ri­sation par le futur narrateur secondaire lui-même, Nicéros : son seul objectif est de faire rire, il ne s’agit que d’une « histoire » (fabula), au sens dépréciatif du terme, ce qui jette un doute sur la véridicité annoncée par Trimalcion, et surtout, Nicéros déclare qu’il craint le jugement des « étudiants », des « intel­lectuels » (scholastici), sur le faible niveau culturel de son récit : il craint de faire rire de sa personne, non de sa performance narrative. D’autant que le narrateur principal, Encolpe, introduit le récit par une formule épique, haec ubi dicta dedit, « quand il eut icelles paroles dites », ce qui a évidemment valeur paro­dique : ce n’est pas un récit d’Ulysse ou d’Énée, mais d’un simple affranchi sans culture.

J’en reviens à l’analyse des procédures narratives : il s’agit d’un récit à la première personne, homo­dié­gétique, comme celui de l’éphèbe de Pergame, où Eumolpe était narrateur et personnage. Nicéros s’introduit lui-même comme personnage, et se situe dans le temps et l’espace : dans un passé assez lointain, avant son affran­chis­sement, cum adhuc seruirem, « quand j’étais encore esclave », et dans un double lieu : une rue, une maison, habitabamus in uico angusto ; nunc Gauillae domus est, « nous habitions dans la Rue Étroite, c’est aujourd’hui la maison de Gauilla. » Ces deux détails topographiques ne mènent à rien dans la suite du récit, ce sont de purs « effets de réel » : ils feignent de se référer à une réalité extérieure au texte, alors qu’ils la créent, en suggérant tout un monde topographique fictif.

Il introduit ensuite un second personnage, féminin, Melissa la Tarentine, caractérisée par son statut matri­­monial, uxorem Terentii coponis, « la femme du cabaretier Térentius » : ce serait donc une femme libre, puisqu’elle est appelée uxor, épouse légitime, mais exerçant une profession dégradante, proche de la prosti­tution, à Rome. Le statut de Melissa n’est pourtant pas certain, puisque Niceros qualifie un peu plus bas Terentius de contubernalis de Melissa, ce qui correspond plutôt à une relation entre esclaves. En tout cas, elle est aussi caractérisée par sa beauté, dans le langage pittoresque de Nicéros, qui utilise un hapax, bacciballum, « un très joli petit lot ».

Je disais il y a un instant que le récit de Nicéros relevait des histoires de loups-garous et de sorciers, mais l’autre veine des contes milésiens, la veine érotique, n’en est pas absente : il y a une histoire d’amour, qui est d’ailleurs une histoire d’amour adultère, puisque la belle Melissa est soit en puissance de mari, l’infortuné cabaretier qu’elle trompe avec un esclave, soit dans une relation stable de concubinage. Nicéros a beau présenter leur relation comme une belle histoire d’amour, comme dans les romans grecs, ego non … corporaliter aut propter res uenerias curaui, sed magis quod benemoria fuit , « ce n’est pas pour son physique ou pour la bagatelle que je lui faisais la cour, mais davantage à cause de ses qualités morales », il se dément immédiatement lui-même : la principale preuve d’amour de Melissa pour lui est qu’elle vole une partie de la recette de l’auberge de son mari ou compagnon stable pour la donner à son amant, fecit assem, semissem habui, « elle se faisait un as, j’en avais la moitié. » Il est donc une sorte d’homme entretenu, de gigolo.

Nous n’allons pas suivre l’histoire racontée par Nicéros, celle d’un soldat qui se transforme en loup puis revient à la forme humaine, nous allons plutôt envisager la manière dont Pétrone clôt le récit intra­dié­gétique pour revenir au récit principal. C’est encore le personnage de Trimalcion qui en est chargé pour partie, avec le narrateur principal Encolpe. Ce dernier dit : (Texte 8), attonitis admiratione uniuersis, « tous étaient frappés de stupeur ». Encolpe s’inclut apparemment lui-même (uniuersis) dans le nombre des auditeurs fortement impressionnés par le récit de Nicéros, il reconnaît donc l’efficacité de ce conte surna­turel sur lui-même, ce qui revient à se montrer crédule envers une histoire en fait incroyable. Ceci revient à poser la question de l’attitude de Pétrone envers son narrateur, qui constituera mon second point. La conclusion principale est tirée par Trimalcion, dont les paroles constituent un effet de clôture : il avait introduit le récit, il le clôt. Et ici encore, il faut faire une rapide analyse pragmatique. Trimalcion affirme l’effi­cacité du récit : il a eu peur. Il ne formule pas une analyse abstraite, Pétrone lui fait mentionner au contraire une manifestation physique de sa réaction psychologique, ce qui est évidemment significatif de la notion d’incapacité intellectuelle du personnage que l’auteur veut communiquer à son lecteur : mihi pili inhor­ruerunt, « j’en ai … le poil qui se dresse tout le long du corps ». Et il y a sans doute un trait d’humour de la part de Pétrone, puisque Trimalcion s’exprime ainsi après avoir entendu l’histoire d’un soldat dont la peau humaine se transformait en pelage de loup ! Trimalcion affirme aussi la véracité du narrateur, scio Niceronem nihil nugarum narrare : immo certus est et minime linguosus, « je sais que Nicéros est incapable de raconter des sottises : c’est au contraire un garçon sérieux et pas hâbleur pour un sou ».

Le conte milésien de Trimalcion, Sat. 62-63

Et Pétrone rattache au récit de Nicéros un nouveau récit secondaire, encore un conte milésien traitant d’histoires de sorcel­lerie, récit pris en charge par Trimalcion, nam et ipse uobis rem horribilem narrabo, « à mon tour, je vais vous raconter une chose épouvantable », une histoire de cadavre vidé de ses entrailles par des sorcières. Je ne vais pas m’attacher dans le détail à ce court récit, qui redouble celui de Nicéros : je donne seulement dans le texte 8 l’accroche qui le rattache au récit principal, qui est à ce moment-là celui de la cena. On pourrait faire une analyse comparable des réactions des auditeurs à ce récit intradiégétique et presque homo­diégétique (même si Trimalcion était plus témoin qu’acteur de cette histoire) : Encolpe est aussi crédule et effrayé que les autres convives et se livre aux mêmes gestes apotropaïques de superstition. Je préfère souligner que Pétrone a introduit dans son texte quatre récits secondaires, de type milésien : deux de caractère érotique, deux de caractère fantastique, en jouant sur la nature homodiégétique ou hétérodiégétique de ces récits pour obtenir un effet de variété.

De la lecture de ces courts récits, on retire l’impression que Pétrone les a inclus dans son récit principal d’une part pour le pur plaisir de la narration, mais aussi comme un élément de caractérisation de ses personnages, Eumolpe, Trimalcion, Nicéros, mais aussi de son personnage et narrateur délégué, Encolpe.

Les fabulae Milesiae et les récits intradiégétiques dans les Métamorphoses ou l’Âne d’or d’Apulée

J’en viens à l’utilisation par Apulée de ce genre de la fabula Milesia et, plus généralement, des récits inclus. Avec ce « roman » plus tardif d’un siècle environ, les choses se compliquent, et les phénomènes structurels sont assez différents de ce que nous venons de voir.

Tout d’abord, l’histoire de Lucius, qui constitue le récit principal (le voyage en Thessalie, la méta­mor­phose en âne, le retour à la forme humaine et entre ces deux pôles les mésaventures du jeune héros, le voyage à Rome et la « conversion » au culte d’Isis et Osiris) trahit pour partie l’influence des contes milésiens. On peut en classer les épisodes de la manière suivante :

- I-III histoires de magie (un des deux thèmes des contes milésiens)

- IV-VI histoires de brigands (thème de roman sentimental grec)

- VII-IX histoires d’adultères (l’autre thème des contes milésiens)

- X histoires de meurtres.

D’autre part, Apulée a inclus, comme Pétrone, dans son récit principal un certain nombre (davantage que chez Pétrone, mais peut-être parce que nous avons l’intégralité de son œuvre, et seulement une partie de celle de Pétrone) de récits intradiégétiques qui relèvent clairement du conte milésien, même s’ils sont nettement amplifiés par rapport à ce que nous lisons dans Pétrone. Leur nombre est élevé, et ce pourrait être un exercice d’en faire le relevé dans l’ensemble de l’œuvre, en analysant leur relation plus ou moins étroite avec le conte milésien. Je vais en aborder rapidement un, parce qu’il est particulièrement réjouissant, dans la veine qui sera celle du Décameron de Boccace, celui du décurion Barbarus et de sa femme infi­dèle (IX, 13-21).

Le conte milésien du décurion Barbarus et de sa femme Arètè

Lucius a donc été transformé en âne. Parmi ses nombreuses mésaventures, il échoue chez un meunier-boulanger, qui le fait travailler à tirer la meule. Il se désole en pensant à l’être humain qu’il a été, mais néanmoins, il saisit l’occasion de s’instruire en observant l’humanité. C’est ainsi qu’il introduit un récit secondaire, le conte milésien du décurion Barbarus et de sa femme infidèle. Il espionne l’épouse du meunier, qui est une vieille femme cruelle, adultère, ivrognesse, et sa vieille servante, qui exhorte sa maîtresse à changer d’amant, le sien étant trop timoré et tremblant de peur d’être surpris par le mari, le meunier. Cet homme exceptionnel, un séducteur, plein de hardiesse, s’appelle Philé­sithère (« Amateur de chasse »). La vieille servante le présente au moyen d’un récit (intradiégétique et hété­rodiégétique) destiné à faire connaître ce qu’elle considère comme les qualités du personnage comme amant potentiel de sa maîtresse (Texte 9). Lucius, le narrateur principal, laisse la fonction narrative à la vieille servante, qui présente donc sa fabula, qui est bien sûr une histoire d’adultère mettant en valeur les talents de séducteur et la ruse de Philésithère. C’est un long récit, plus de six pages, car Apulée développe les analyses psychologiques des divers personnages, à peine esquissées chez Pétrone. Je ne le suivrai pas dans son détail, qui est nettement comique (l’essentiel ressort comique est celui de la tromperie), et correspond tout à fait à l’idéologie des contes milésiens à sujet érotique : il n’y a pas de femme vertueuse, et même l’épouse de Barbarus, qui s’appelle Arètè, « Vertu », ne mérite pas son nom, puisqu’elle cède aux avances de Philésithère. La vieille servante qui assume le rôle de narra­trice dit d’Arèté : « la dame ne démentit pas la légèreté de son sexe », ce qui implique bien sûr un effet d’humour de la part d’Apulée, puisque c’est à un personnage féminin qu’il fait exprimer une réplique anti-fémi­niste.

Je vous ai donné simplement la conclusion, qui clôt le récit inclus et revient au récit principal (Texte 10). Ici aussi, pour le texte d’introduction 9 et le texte de clôture 10, on pourrait faire une analyse pragmatique de la manière dont Apulée présente sa narratrice secondaire et la fabula de celle-ci. J’en esquisse les grandes lignes : alors que Lucius valorise initialement la fabula qu’il va rapporter, fabulam denique bonam prae ceteris, suaue comptam, « une histoire, bonne entre toutes, spirituelle et agréable », un autre élément, dans sa conclusion, va en sens inverse pour ce qui est de la narratrice : c’est une vieille femme, une anicula, avec un suffixe dépréciatif, une « petite vieille », dont Apulée dit ailleurs qu’elle est aussi ivrognesse que sa maîtresse, l’épouse du meunier : or, on sait que pour les Latins, fabula anilis, « conte de vieille femme », est une expression dépréciative, les vieilles femmes étant présentées comme intempérantes dans leurs discours et grandes diseuses de sottises. Que tirer de cette contradiction ? On a l’impression qu’Apulée joue d’une certaine complicité avec son lecteur en prenant ses distances par rapport au jugement de son narrateur principal, et en montrant qu’il n’est pas dupe de la qualité de ses propres récits secondaires.

Pour revenir à la structure narrative, cet exemple n’apporte pas de nouveauté par rapport à la structure que Pétrone met en œuvre dans le Satiricon : Lucius rapportant le conte milésien raconté par la vieille servante est structurellement dans la même position qu’Encolpe rapportant le conte de la matrone d’Éphèse narré par Eumolpe.

Les choses se compliquent avec les contes milésiens d’Aristomène et de Socratès.

Les contes milésiens d’Aristomène et de Socratès

Pour servir de guide dans cette structure complexe, on trouvera un schéma après le texte numéro 10.

Le personnage principal et narrateur, Lucius, au début du roman, avant sa transformation en âne, voyage en Thessalie et rencontre d’autres voyageurs, dont l’un raconte aux autres des histoires, et ceux-ci l’accusent de mensonge. Lucius lui demande de faire un récit, car il se dit attiré par « le charme amusant des histoires », fabularum lepida iucunditas (I, 2, 6 ; cette indication a une valeur pragmatique et caractérise par avance le récit qui va être présenté), et il lui promet même de l’inviter à dîner, à titre de remerciement pour son récit. Le personnage se présente alors, il s’appelle Aristomène et il garantit la véracité de son récit, dont il a été l’acteur, ou le témoin, ou bien qu’il tient de la personne à laquelle les faits sont arrivés (Texte 11). Il raconte alors sa rencontre avec son parent et ami Socrates, qu’il trouve mal en point, et qu’il emmène dans une auberge. Et c’est là que celui-ci lui raconte sa propre histoire, imbriquée dans la précédente. C’est l’histoire de sa brève liaison avec une cabaretière âgée mais encore séduisante, Méroé (donc une histoire d’amour adultère, puisque Socrates a femme et enfants), qui contient aussi des épisodes de sorcellerie et de méta­mor­phoses (ce récit de Socrates associe donc les deux thèmes principaux des contes milésiens). C’est Aristomène qui clôture ce récit de Socrates par les paroles que je donne en texte 12, lesquelles appelleraient une analyse pragmatique : « Ce sont d’étranges histoires, dis-je, Socrates, et de bien terribles, que tu racontes. Bref, tu m’as commu­niqué une grande inquiétude, je devrais dire une grande frayeur ... » Ceci est bien sûr une manière de valoriser le récit inclus de Socrates, en affirmant son efficacité.

Après cette clôture du récit inclus au second degré, pourrait-on dire, Aristomène reprend son propre récit, dont Socrates et Méroé sont les personnages, récit de caractère surnaturel : la sorcière semble tuer Socrates, sans le tuer vraiment. Aristomène manque aussi d’être tué lui-même. La fin de ce récit est indiquée par Lucius, le narrateur principal, qui fait part de l’appréciation d’un des auditeurs puis de la sienne (Texte 13), et on doit à nouveau faire une analyse pragmatique : l’auditeur anonyme exprime un jugement très négatif : « Rien de plus fantastique que cette histoire », nihil … hac fabula fabulosius (avec une valeur nettement dépréciative de fabula, « fiction mensongère »), rien de plus absurde que ce mensonge (nihil isto mendacio absurdius) », mais ce jugement est contredit par Lucius, qui valorise positivement le récit d’Aristomène sur deux points : la véracité, ego huic … credo, « quant à lui, oui, certes, je le crois », et l’agrément : c’est bien agréable, pour tromper l’ennui du voyage, de s’entendre raconter des histoires : gratas gratias memini, quod lepidae fabulae festiuitate nos auocauit, « je lui sais un gré infini de nous avoir si bien tenus sous le charme d’une agréable histoire » (cela nous rappelle la situation dramatique donnée par Pétrone au conte de la matrone d’Éphèse, qu’Eumolpe raconte aux passagers d’un bateau). C’est à Lucius qu’Apulée a donné le dernier mot, donc apparemment à la valorisation positive, mais une des remarques qu’il prête à Lucius doit nous mettre la puce à l’oreille : « il n’est pas, je crois, jusqu’à ma monture (uectorem meum) qui ne se réjouisse de cette aubaine, puisque, sans fatigue pour elle, je suis parvenu jusqu’à l’entrée de cette ville, porté non sur son dos, mais par mes oreilles. » Le récit d’Aristomène est donc plein de charme … pour un cheval ! On a l’impression qu’Apulée, une fois de plus, établit une complicité humoristique avec le lecteur aux dépens de son personnage et narrateur.

Un autre récit inclus : le conte d’Amour et Psyché

Apulée n’a pas introduit dans son récit principal uniquement des contes milésiens, amplifiés et articulés les uns aux autres. Il a surtout inclus dans le récit des aventures de Lucius un élément bien plus massif, le conte d’Amour et Psyché, certainement un conte foklorique (les folkloristes l’ont repéré dans plusieurs cultures, y compris en pays berbère, ce qui pose le problème d’une éventuelle source nord-africaine d’Apulée, que je ne peux aborder ici). De la même manière, je ne dirai rien de la lecture allégorique, en termes platoniciens, qu’Apulée a visiblement proposée à son lecteur. Puisque nous ne nous occupons que de procédures narratives, je vais essayer plutôt de voir comment Apulée a rattaché ce long récit secondaire au récit principal.

Au livre IV, Lucius depuis longtemps transformé en âne se trouve parmi une troupe de brigands, et il les voit conduire dans leur repaire une jeune fille qu’ils ont enlevée à la veille de ses noces pour tirer une rançon de ses parents, ce qui est une des aventures fréquentes dans les romans sentimentaux grecs (IV, 23). La jeune fille se désole, est tentée par le suicide, et elle raconte à une vieille servante que les bandits ont mise à ses côtés, sa propre histoire, donc un nouveau récit inclus, intradiégétique et homodiégétique (IV, 26-27). C’est une histoire d’amour entre deux jeunes gens, beaux nobles, apparentés, tout à fait semblable à celle de romans grecs comme Les aventures de Chaereas et Callirhoè dont j’ai fait mention. Outre son enlèvement par les brigands, la malheureuse a vu en rêve son fiancé se faire assassiner par l’un d’eux. Et c’est là qu’Apulée place la suture entre le récit principal et le conte d’Amour et Psyché (Texte 14) : la vieille servante va raconter cette belle histoire pour détourner la malheureuse jeune fille de son chagrin. C’est donc un récit inclus, celui de la vieille femme, qui répond à un récit inclus, celui de la jeune fille, un récit hétérodiégétique (la vieille femme n’a rien à voir avec Psyché) qui répond à un récit homodiégétique, et une sorte de conte folklorique, très développé, qui répond à une esquisse d’aventure de roman grec, un récit ayant pour objet l’agrément d’un personnage répond à un récit expliquant la tristesse du même personnage. Je cite le début du récit de la vieille servante pour rappeler les éléments de conte folklorique qu’il contient, et je signale en bibliographie la remarquable étude de Michèle Brossard sur ce point et, plus généralement, l’ouvrage de Propp sur la morphologie du conte.

Mais mon propos est autre : je relève que la présentation du récit par le narrateur est ambi­va­lente, à la fois valorisant, « de jolies histoires », narrationes lepidae, mais aussi « des contes de bonne femme », aniles fabulae, et comme on l’a vu les discours des vieilles femmes étant associés au radotage par les Romains.

Le retour au récit principal se fait en VI, 25 (Texte 15), avec la réapparition des personnages typiques du roman grec : les brigands. Et on constate qu’Apulée recourt au même ton humo­­ristique et distancié : le long récit est apparemment dévalorisé (« la vieille radoteuse », delira … anicula, est désormais, en outre, « à moitié-ivre », temulenta). Et surtout, Apulée s’amuse, avec la compli­cité du lecteur, avec l’idée que l’âne déclare regretter ne pas pouvoir noter ce conte si plaisant sur une tablette, ce que son enve­loppe animale rendrait de toute manière impossible, alors qu’au moment même où il semble déplorer la perte du récit, le narrateur vient précisément de le délivrer. Et Lucius déclare que le récit est tout de même « un joli conte », tam bellam fabellam.

Apulée et le conte milésien

Donc, pour en revenir, parmi tous les récits inclus, au conte milésien, Apulée a fait évoluer notablement l’emploi qui en était fait par Pétrone : les récits sont plus développés, enrichis de notations psycho­logiques et d’embellissements stylistiques, ils sont articulés entre eux de manière plus complexe, par des phénomènes d’emboîtement ou de symétrie.

Mais le plus important est peut-être ailleurs : si nous revenons au préambule qui ouvre Les Métamorphoses (texte 3), on constate que ce ne sont plus seulement les récits inclus, mais l’ensemble de l’œuvre, conçue comme une forme englobante qui accueille des récits secondaires, qui est présenté comme un conte milésien, sermo Milesius : « dans la prose milésienne que tu lis, je vais réunir diverses fictions », sermone isto Milesio uarias fabulas conseram. Le conte milésien intervient donc dans son œuvre à la fois comme élément subordonné et comme forme globale. On pourrait même dire que c’est le conte milésien qui devient ce que nous appelons le « roman ».

L’auteur et le narrateur dans les Métamorphoses

Je voudrais à présent sinon traiter, du moins aborder une autre question relative aux procédures narratives dans les « romans » latins, qui a en fait déjà affleuré dans mon propos : celle du statut du narrateur et de sa relation à l’auteur. Je commencerai par Les Métamorphoses, parce que les choses y sont plus claires, du fait de la conservation intégrale du texte.

Au début de l’œuvre s’exprime à la première personne une voix qui s’attribue à elle même, en prenant le lecteur comme allocutaire et en revendiquant la maîtrise sur le texte que lit celui-ci, le statut d’auteur (Texte 3) : « quant à moi, dans la prose milésienne que tu lis, je vais réunir diverses fictions et flatter ton oreille bienveil­lante d’un aimable babil », ego tibi sermone isto Milesio uarias fabulas conseram auresque tuas beniuolas lepido susurro permul­ceam, ego, « moi, l’auteur », tibi, « toi, le lecteur ». Cette même voix s’identifie ensuite comme un jeune Grec de bonne famille, qui revendique une identité panhel­lénique, à la fois attique, corinthienne et laco­nienne, pour qui le latin ne serait qu’une « seconde langue », et qui va raconter ses propres aventures. Ces traits en feraient une antithèse absolue d’Apulée, dont il y a tout lieu de penser que le latin était la langue maternelle, et dont on sait, comme il le rappelle lui-même, dans une Floride, qu’il avait la réputation de manier admi­ra­blement cette langue.

On constate aussi dans ce passage qu’une question est posée, portant sur l’identité du locuteur, appa­remment : quis ille ? « Qui est cet homme ? » Qui pose cette question ? Le lecteur, auquel l’auteur donnerait fictive ment la parole un instant ? L’auteur lui-même, qui se dédoublerait un moment ? Apulée ne le dit pas, ce qui provoque un certain flottement. Toujours est-il que le locuteur donne immé­dia­tement une réponse : « Apprends-le en deux mots ».

Nous restons donc sur l’idée que le locuteur, auteur et personnage, est un jeune Grec racontant sa propre histoire, ce qui est confirmé par la suite du préambule, au ch. 2 du livre I (Texte 16). L’auteur cède la place à un narrateur qui s’exprime à la 1e personne, ou bien l’auteur devient narrateur. Serait-on en présence d’un récit autobio­gra­phique d’Apulée ? C’est une lecture du préambule qui a été faite dans l’Anti­quité, par saint Augustin, dans un passage de la Cité de Dieu où il parle des métamorphoses magiques (Texte 17) : « C’est ce qui est arrivé à Apulée d’après son livre intitulé L’Ȃne d’or : un poison qu’il absorba le transforma en âne en lui laissant son esprit humain, comme il l’a rapporté ou imaginé ». Même s’il laisse deux hypothèses ouvertes, celle de l’autobiographie authentique, et celle de la fiction, Augustin envisage la possibilité que l’auteur-narrateur soit aussi le personnage de son récit.

Toutefois, au livre XI, le livre « isiaque », qui constitue certainement, comme le conte d’Amour et Psyché, une addition d’Apulée à son probable modèle grec (on ne trouve pas trace ni de l’un ni de l’autre dans le texte grec du Pseudo-Lucien), l’identité du locuteur change (Texte 18) : le narrateur, parlant de lui-même, raconte qu’on a annoncé au prêtre qui va l’initier au culte d’Isis « un citoyen de Madaure », à qui la « providence réservait … un glorieux renom littéraire ». Donc, deux points qui correspondent au personnage d’Apulée. A la fin de la lecture du roman, le lecteur est dans une confusion et une incertitude encore plus grandes qu’au premier livre : qui est le narrateur ? Quelle est sa relation avec l’auteur ? Les commentateurs ont proposé plusieurs réponses, dont voici les deux plus vraisemblables :

- le projet d’Apulée serait d’écrire un récit dans lequel la personnalité véritable de l’auteur reste cachée, d’où des indices contradictoires qu’il sème dans l’œuvre ;

- peut-être Apulée veut-il suggérer une série de métamorphoses : le jeune Grec Lucius, qui devient âne, puis un fidèle d’Isis, puis un prêtre d’Osiris, puis un citoyen de Madaure, puis un avocat et orateur latin à Rome, qui serait Apulée lui-même, dernier avatar du narrateur. Ce serait donc la dernière métamorphose : le narrateur homodiégétique « devenant » l’auteur.

L’auteur et le narrateur dans le Satiricon

La question est encore plus complexe dans le Satiricon, puisque nous avons perdu le début du roman, et que nous ignorons donc quelle mise en place des relations entre auteur et narrateur « Pétrone » avait peut-être introduite dans le début perdu de son œuvre.

Nous n’avons que le texte, et ce que nous y constatons est que Pétrone ne ménage guère son personnage-narrateur. Il a choisi de confier cette fonction à un jeune homme défini comme scholasticus au ch. 10, un jeune homme éduqué et cultivé, qui mène un savant débat sur l’éducation avec le rhéteur Agamemnon au début (pour nous) de l’œuvre, aux ch. 1-4. Il aime la bonne littérature, avec même une touche de snobisme : au ch. 68, quand un esclave déclame, en le massacrant, un passage de l’Énéide, il déclare que c’est bien la première fois que Virgile lui déplaît. On pourrait donc, a priori, le considérer jusqu’à un certain point comme le porte-parole de l’auteur, son représentant dans le récit. Or, on constate que Pétrone ne l’épargne pas et le prend parfois comme cible. Je prends deux exemples tout simples de ce phénomène, concernant surtout Encolpe- personnage, et deux plus complexes, concernant Encolpe-narrateur.

Au moment où Encolpe et ses deux compagnons, invités à la cena, pénètrent dans la maison de Trimalcion, Encolpe aperçoit un gros chien enchaîné près de la porte, et manque de tomber à la renverse sous l’effet de la surprise et de la terreur, avant de comprendre que c’est une fresque en trompe-l’œil. Dans le texte 19, Encolpe raconte à la fois sa propre réaction et celle de ses compagnons : et collegae quidem mei riserunt, « Et mes compagnons, eux, en rirent bien. » Pétrone a donc mis son personnage-narrateur dans une situation ridicule, en révélant sa naïveté et sa couardise. On a une scène comparable au ch. 65, pendant la cena (Texte 20), quand Encolpe voit entrer le licteur qui accompagne Habinnas, et tout impressionné par cet appariteur officiel, se met à trembler parce qu’il craint que le préteur ne vienne l’arrêter pour ses divers méfaits. Et son compagnon de table Agamemnon se moque de lui et le traite d’imbécile : risit hanc trepidationem Agamemnon et : « Contine te, inquit, homo stultissime, « Mais Agamemnon se moqua de mon trouble : « Calme-toi, me dit-il, triple imbécile. » Ces passages dans lesquels l’auteur du Satiricon  prend Encolpe-personnage comme cible de la satura, au même titre que les autres personnages qui n’ont pas son statut privilégié de narrateur, comme Trimalcion et les affranchis de la cena, Agamemnon le rhéteur, Eumolpe le poète sifflé, sont aisés à repérer.

Un autre jeu entre auteur et Encolpe-narrateur est plus subtil : Pétrone fait raconter par Encolpe des aventures qui sont des aventures triviales et « basses » : des disputes dans des auberges, des épisodes de petits larcins, des scènes d’infidélité ou de fiasco sexuel, mais il les lui fait raconter dans une langue chargée de références littéraires épiques ou tragiques, convenant bien au personnage du narrateur, qui est un jeune lettré, comme si Encolpe était incapable de vivre et de raconter sa vie, d’éprouver et de rapporter ses sentiments et ses passions, sans le faire à travers le prisme déformant de la littérature épique ou tragique, sur un ton pathétique et grandi­loquent. Il y a donc un effet de décalage permanent entre le ton du narrateur Encolpe et le contenu de sa narration. Ce décalage introduit une dimension d’ironie, qui unit dans une forme de complicité l’auteur et son public cultivé : pour l’auteur et le lecteur, Encolpe vit une vie chimérique remplie d’illusions héroïques. La littérature devient un mode de vie, une manière de sentir, de percevoir le monde, mais une perception mystificatrice pour le malheureux Encolpe, victime de son éducation.

En voici (Texte 21) un premier exemple, dont le contexte est le suivant : Encolpe a surpris Giton et Ascylte dans une situation compromettante. Il offre au garçon de suivre celui de ses deux amants qu’il préfère, étant persuadé que Giton va le choisir. Et à sa grande surprise, Giton lui préfère Ascylte. S’ensuit une scène de désespoir : Encolpe quitte son auberge va se loger dans une autre chambre près de la mer. Dans le récit que Pétrone met dans sa bouche, Encolpe cite ses propres paroles : « je n’interrompais mes gémissements désespérés que pour clamer sans cesse (proclamabam) les mêmes plaintes : « La terre n’a donc pu m’engloutir et se refermer sur moi ? Ni la mer non plus, si terrible même aux innocents ? » Il lance donc ses phrases à un auditoire inexistant, sur un mode très rhétorique (vous avez remarqué les questions oratoires : évidemment non, la terre ne l’a pas englouti : il est en train de crier sur la plage) et grandiloquent. En invoquant deux éléments, la terre et la mer, il donne à sa mésaventure une dimension cosmique. Il continue dans le ton épique, en annonçant son intention de se venger dans le sang : « je laverai mon outrage dans leur sang criminel », en employant un verbe, parentabo, emprunté à la langue religieuse, celle du culte funéraire. Et la conclusion de ce discours inclus dans le récit, qui nous rappelle l’alternance fondamentale de l’épopée, est elle-même de type épique : c’est une formule de transition, qui rappelle Virgile : « Ayant dit, je ceins mon épée. » Encolpe, qui est nourri de grande littérature, on a presque envie de dire gavé de littérature, raconte naturellement, et même « vit » sur un mode littéraire les aventures bien médiocres qui lui adviennent. Et Pétrone, pour achever de ridiculiser son narrateur, termine par un bel effet d’anticlimax : après ces tirades tragiques et épiques, Encolpe annonce qu’il est allé … manger un morceau ! On tombe de l’atmosphère des genres littéraires nobles à l’atmosphère banale et quotidienne, celle de la vie de tout un chacun, au réel « bas ».

Cet effet de décalage se retrouve également dans un second épisode, celui de la visite d’Encolpe dans une pinacothèque, au ch. 83, où il regarde des tableaux se rapportant aux amours malheureuses des dieux, et il s’en fait immédiatement l’application à lui-même et à son infortune auprès de Giton, en s’écriant à haute voix : « je me pris à m’écrier (exclamaui), comme si j’eusse été seul avec moi-même », et encore une fois, Pétrone lui prête une formule conclusive de son récit qui souligne la vanité et le ridicule de ses discours, dont il semble inconscient : « tandis que je lançais ma plainte à tous les vents », dum cum uentis litigo.

Il faudrait bien entendu rapprocher cette satire d’Encolpe en tant que jeune lettré coupé du réel de la question théorique débattue dans les premiers chapitres conservés : celle de l’échec de la formation rhétorique de la jeunesse romaine. Encolpe, par sa façon de percevoir le monde et de raconter ses aventures, en est une bonne illustration.

Les commentateurs qui ont relevé cet effet de distance ironique en ont proposé deux explications : selon la première, on aurait un décalage entre Encolpe-personnage, jeune homme imbu de littérature et sans aucun recul par rapport à ce qu’il vit, et Encolpe-narrateur, qui serait devenu un homme plus âgé, plus mûr, et qui se considérerait lui-même dans sa jeunesse, avec le recul du temps, en adoptant une attitude distanciée, ironique et critique. Selon la seconde, due à un critique italien, Gian Biagio Conte, la distance serait entre Pétrone, l’auteur, qu’il appelle « l’auteur caché », puisqu’il ne prend pas directement en charge la narration, et le narrateur, qu’il appelle « le narrateur mythomane », Encolpe. Selon Conte, Pétrone a établi un jeu de distanciation ironique très subtil non seulement envers son personnage Encolpe, mais aussi envers son narrateur Encolpe.

Il est impossible de trancher, faute de posséder le début de l’œuvre, dans lequel Pétrone, peut-être, établissait son statut d’auteur et le statut de son narrateur.

Conclusion

Il est temps d’en arriver à une conclusion : je souhaiterais insister pour terminer sur la complexité et la subtilité des procédures narratives mises en œuvre par Pétrone, sans doute supérieure à celles d’Apulée, malgré les jeux complexes auxquels se plaît l’auteur africain, et sur ce que je n’arrive pas à appeler autrement que sa modernité, même si je sais bien que cela n’a pas grand sens. Pétrone est tout à fait à part parmi les auteurs anciens dans l’usage qu’il fait la langue parlée pour caractériser ses personnages (c’est flagrant pour les affranchis de la cena ou pour le langage ampoulé qu’il prête parfois à Encolpe), et il n’y a proba­blement que Proust qui use avec plus de virtuosité que lui de ce moyen de caractérisation. Alors que chez Apulée, tous les personnages s’expriment dans la même langue « artiste » qu’Apulée lui-même. Pétrone est aussi remarquable par son jeu sur les procédures narratives, dont nous ne percevons sans doute qu’une partie, du fait de la transmission fragmentaire de ce texte exceptionnel.

J’ai commencé en esquissant une réflexion sur le paradoxe de la notion de « roman latin ». Je termi­nerai en suggérant que nous serions peut-être plus proches de la vérité si nous présentions le Satiricon comme une forme évoluée de la satura latine et les Métamorphoses comme une forme évoluée de la fabula Milesia.