Lettres
&
Langues et culture de l'Antiquité

"Les yeux de fougère" dans Nadja : étude de l’image

20 / 06 / 2007 | le GREID Lettres

par
Marie-France Rossignol, professeur de lettres
au lycée Guillaume Apollinaire de Thiais, 94
formatrice
IUFM


Présentation

Selon René Crevel qui analyse les photographies de Man Ray,
la photographie est un art qui opère un découpage
drastique sur le réel, qui ne retient qu’un bref fragment
de l’événement au prix d’un arrachement définitif
au temps ; l’image photographique devient une "image abstraite
et distraite
", un "miroir aux objets".
Mais les photographies dans Nadja méritent-elles le
qualificatif d’artistiques ?
Sur les de 48 photos qui composent le parcours visuel,17 ne sont
pas de Breton.

  • 15
    sont de photographes professionnels reconnus pour leur qualité
    artistique : Henri Manuel (6), Boiffard (4), Man Ray (3), Pablo
    Volta (1) et Valentine Hugo qui aura par ailleurs une liaison
    avec Breton de 1930 à 1932 (1).
  • Une
    appartient à une collection privée : la statue Etienne
    Dolet place Maubert (Collection Georges Sirot)
  • Une
    a été ajoutée dans la version de 1963 : le
    buste de Becque place Villiers par André Bouin.

Somme toute, le parcours visuel compte 33 photos dont 31 prises
par Breton lui-même qui n’ont pas de valeur artistique propre
d’où un certain paradoxe dans la mise en relation à
travers Nadja de la littérature et du langage de l’image
 : dans la plupart des cas, nous constatons une discordance d’ordre
esthétique entre le texte et l’image.
C’est pourquoi nous avons fait le choix d’analyser la seule photo
de Breton à laquelle la critique accorde traditionnellement
une réelle prétention artistique, le célèbre
photomontage des "yeux de fougère".

La lecture de la photographie sera menée selon quatre axes
 :

  • Fonction
    diégétique
  • Fonction
    documentaire et cognitive
  • Fonction
    esthétique
  • Rapport
    avec la légende et la référence textuelle


Fonction diégétique

1. Diégèse externe

Il s’agit de la photo 28 du parcours visuel

Le parcours visuel élaboré par Breton peut être
lu comme mimant la narration : sans les limiter à une seule
valeur illustrative, les 26 premières images représentent
les personnes, les documents, les lieux qui déclinent la
mythologie personnelle de Breton et/ou de Nadja. Or, à partir
de la photographie 27 qui correspond à la fin de la seconde
partie, Breton rassemble en grande majorité des "images
d’images" (dessins de Nadja, reproductions d’œuvres d’art
ou de fétiches). Cet effet de mise en abyme reflète
l’estompage des relations entre le poète et la jeune femme,
le désengagement de Breton, lequel se lit aussi au niveau
narratif. Les "yeux de fougère" à
ce titre joue un rôle charnière puisque la photographie
est placée au début de cette nouvelle section, entre
le premier dessin de Nadja et la photographie du château de
Saint-Germain qui sera suivie de 7 images de dessins successives.

Cette position n’est pas indifférente : l’image compte au
nombre des quatre photographies qui, en 1963, vont compléter
l’édition originale de 1926 qui en prévoyait 44. Or
les trois autres (celle de la statue de Becque n°45, du mannequin
de cire du musée Grévin n°47 et le panneau "Les
aubes
" n°48) ont toutes été placées
à la fin du parcours visuel dans la dernière section,
visiblement pour en accentuer la dimension symbolique (images n°42
à 48). Seule celle des "yeux de fougère"
occupe une position plus centrale (n°28) et vient assurer la
transition entre les deux premières étapes du parcours
visuel.

2. Diégèse
interne

Mais justement en tant que photomontage, elle produit sa propre
diégèse dont elle ne montre que l’état final.
Elle invite à la reconstitution de tout le scénario
déroulant le travail technique du photographe : le cliché
initial cadré sur le visage entier, le travail sur le négatif,
le développement de quatre photos identiques, leur découpage
et leur recomposition en une nouvelle photo etc.

Elle incite là aussi bien entendu à une lecture en
abyme de l’histoire des relations Nadja/Breton : le choc de la rencontre
(le moment de la prise du cliché) ; l’histoire de leur relation
(le développement de la photo) ; la mise à distance
de la femme amoureuse (le découpage de la photo, sorte de
mutilation de la photo d’identité initial) ; la " réduction
" à une figure artistique, l’inspiratrice mis en cadre
dans la photomontage.

 


Fonction documentaire et cognitive

1. L’effet de réel

Pour Breton, la littérature s’enracine dans le réel,
le vrai : les photos sont autant de documents garants d’authenticité.

Breton met en parallèle dès l’avant-dire le ton d’observation
médicale qu’il choisit d’adopter et le recours à la
photographie : les deux lui permettent exhaustivité et objectivité.
La photographie est habituellement conçue comme le constat
fidèle d’un " avoir-été là ".
Pour autant, Breton ne renie pas les incidences subjectives lorsqu’à
la fin de Nadja, il justifie son choix de photographier certains
lieux du récit : " je tenais, en effet, tout comme
de quelques personnes et de quelques objets, à en donner
une image photographique qui fut prise sous l’angle spécial
dont je les avais moi-même considérées
"
(p177). La photomontage des "yeux de fougère"
prend alors comme les autres photos de l’ouvrage une valeur cognitive
et documentaire : même de façon fragmentaire, elle
produit un effet de réel, elle authentifie la personne de
Nadja (valeur cognitive) mais surtout, elle en préserve la
trace (valeur documentaire) puisque elle n’est pas placée
au moment de la rencontre mais au début de la seconde partie.

2. Un portrait
fragmentaire

Au niveau typologique, la photo entretient un rapport étroit
avec le genre du portrait, un portrait limité à un
quadruple gros plan sur le regard lequel objective a posteriori
les premières notations descriptives présentant Nadja
dans le texte : " Curieusement fardée, comme quelqu’un
qui, ayant commencé par les yeux n’a pas eu le temps de finir,
mais le bord des yeux si noir pour une blonde. Le bord, nullement
la paupière (un tel éclat s’obtient et s’obtient seulement
si l’on ne passe avec soin le crayon que sous la paupière
[...]). Je n’avais jamais vu de tels yeux [...] Que peut-il bien
se passer de si extraordinaire dans ces yeux ? Que s’y mire-t-il
à la fois obscurément de détresse et lumineusement
d’orgueil ?
" (p72-73). Dès l’évocation de
la première rencontre, le regard de Nadja apparaît
obsédant : cette obsession se redit dans le photomontage
qui superpose quatre fois le même gros plan de ses yeux.

Cette photo ne peut évidemment être tenue pour un
portrait que dans la mesure où elle est unique ! Seul photo-portrait
de Nadja, identifiant et authentifiant le personnage, elle assume
bien une valeur cognitive : la photo dit l’existence de Nadja au
moins autant que ses auto-portraits dessinés : le dessin
n°30 " la fleur des amants " où deux paires
d’yeux figurent les pétales ; celui de la couverture qui
est d’ailleurs réitéré dans l’image n°33
(lequel ne livre que ses cheveux et son regard) ou encore l’effigie
de la sirène de dos dans le dessin n°31.

Ce portrait dialogue enfin avec les nombreux autres portraits du
parcours visuel : les femmes bien entendu -Blanche Derval (n°13),
Madame Sacco, la voyante (n°19), voire le détail de la
statue de mannequin de cire du musée Grévin, "
la seule statue que je sache avoir des yeux " (n°47)
 ; les amis surréalistes -Eluard (n°4), Péret (n°6)
 ; Desnos (n°7) ; la photo du professeur Claude (n°43) et
enfin le portrait de Breton lui-même (n°46).

 


Fonction esthétique

Il s’agit de la seule photo prise par Breton qui ait de véritable
prétention artistique.
Elle appartient à deux genres : portrait / objet d’art. Elle
correspond à une des pratiques de prédilection des
surréalistes, l’assemblage et collage de photos distinctes.
Cette technique du montage a par exemple été utilisée
par Man Ray, Ubac, Ernst ; Breton et Eluard eux-mêmes l’ont
adoptée dans le n°6 de la revue le Surréalisme,
mai 1933 pour un temps de chien et l’œuf de l’église.

Elle renvoie enfin dans l’ensemble du parcours visuel à son
homologue, un photomontage par Man Ray qui représente Robert
Desnos (n°7) à deux moments d’un sommeil hypnotique.
Mais de nombreuses différences séparent les deux images
 : le genre - scène / fragment de portrait ; le montage de
deux photos différentes contre le même fragment répété
etc. Cette mise en relation vise avant tout à souligner le
point commun entre les deux proches de Breton, leur extraordinaire
faculté de voyance.

1. La grammaire de l’image et la fonction
émotive

Cadrage
Cadrage très serré sur les yeux de Nadja : en haut, les arcades sourcilières, en bas la ligne des cils ; à gauche et à droite, les bords du visage ; absence totale de fond, sauf peut-être une sorte de bord noir à gauche (Cheveux ? -mais Nadja est blonde- ou fragment d’un arrière-plan noir ?). Nous avons l’impression d’un masque, d’un loup. Le cadrage valorise sémantiquement le regard et souligne son magnétisme mais suggère en même temps son contraire l’idée d’un simulacre, le masque. Il introduit une dialectique ambiguë du caché (le reste du visage, le loup) et du montré (les yeux multipliés). Le dessin de Nadja précédent la photo représente d’ailleurs " un masque rectangulaire dont elle ne peut rien dire ". Ces deux images charnières nous introduisent bien dans l’univers de la surréalité. Dans ses autoportraits déjà, elle fragmente son visage ou le masque.
Lumière, couleurs, contrastes
Jeu de lumière très particulier : la photo est à dominante sombre, seule la partie centrale, correspondant au haut de l’arête du nez fait une tache lumineuse. Le visage semble sortir des ténèbres, comme une sorte d’apparition. La distribution de la lumière crée un effet d’étrangeté : l’œil droit apparaît plus sombre que le gauche, ce qui crée une certaine dissymétrie, un regard oblique.
Lignes et masses
Répartition régulière des lignes : la photo est rigoureusement construite à partir des quatre bandes horizontales identiques mais en même temps leur répétition crée un axe vertical central ; de part et d’autre de cet axe, les lignes courbes des yeux , des paupières, des sourcils. Cette harmonie donne à l’image une certaine poésie. Mais surtout cette répartition des lignes et masses trace le dessin d’une fougère par la similitude entre les arcs des sourcils et les divisions symétriques des feuilles de la plante ; l’entre deux yeux figurant la tige. Une sorte de calligramme photographique est créé, monde de signes à déchiffrer.
Point de vue et plans
Gros plan répétitif des yeux. On observe un effet de loupe paradoxal pour un plan rapproché : le gros grain de la photo produit une impression de flou, de vaporeux, qui déréalise le visage et lui donne un caractère éthéré. Ces choix esthétiques relèvent encore de la poétique surréaliste.

2. Rhétorique
de l’image et fonction argumentative

Il est possible de transposer les figures rhétoriques textuelles
à l’image.

Anaphore
Epizeuxe de la composition
Rappel  : epizeuxe (epi, sur ; zeugnunai, joindre) = répétition consécutive d’un mot ou d’un syntagmeIci, la répétition du même fragment photographique démultiplie son effet mystérieux et engendre un certain trouble chez le spectateur qui est fixé (épié ?) par ces quatre paires d’yeux qui l’invitent à explorer l’énigme Nadja. Mais rappelons aussi le souci de fixer à quatre reprises, même si elles sont identiques, la trace de cette femme, de dupliquer la même pièce du dossier Nadja pour ne pas risquer de la perdre définitivement.
Métonymie ou synecdoque ?
Nadja devient par métonymie un regard : le regard multiplié devient l’allégorie de la faculté de " voir ", ce qui nous renvoie aux dons de voyance de la jeune femme, à sa faculté de passer outre l’opacité du monde.Mais en même temps synecdoque : la photo apparaît comme une sorte de blason inachevé, de calligramme interrompu, tel d’ailleurs l’ensemble des représentations de Nadja dans l’œuvre réduites à des parties du corps -yeux, cœur et la main ; telle aussi la synecdoque lexicale de son prénom -Nadja n’est que le commencement du mot russe " espérance ". Là encore se lit le caractère insaisissable de la jeune femme, son moi éclaté, menacé par la folie.
Métaphore et syllepse
Rappel  : syllepse (sullepsis, action de prendre ensemble, compréhension) = figure qui joue sur un seul signifiant envoyant simultanément à deux signifiés différents, tous deux soutenus par le contexte, le plus souvent le propre et le figuré.Au niveau métaphorique, la photo dessine les contours d’une fougère, inscrivant dans l’image la métaphore textuelle.Mais en même temps s’opère une forme de syllepse puisque le comparant fougère joue sur deux dénotations, la couleur verte mais aussi la forme de la plante. La composition arborescente des yeux transcende la métaphore textuelle puisqu’il y a déplacement de la comparaison de la couleur du regard à la forme de l’image répétitive. La complexité de l’image, sa densité poétique érige Nadja en égérie du surréalisme.


Les rapports image / texte

Différentes sortes de rapports, de tensions sont envisageables,
parfois même de rupture quand l’image fonctionne en antiphrase
avec le texte (Ceci n’est pas une pipe de Magritte)
De toute façon, il subsiste toujours la rupture liée
à deux modes de lecture opposés : linéaire,
en mouvement, pour le texte ; global pour l’image qui nécessite
un temps de contemplation, de pause. Pour le lecteur, un double
décryptage est nécessaire : sémiotique (pour
l’image : interprétation des signes visuels) ; herméneutique
(pour le texte : interprétation des signes textuels).

1. Image et légende

L’image et la légende peuvent entretenir des rapports très
différents : tension, rupture, complémentarité
etc., sur différents modes : redondance ; successivité
 ; inclusion etc.

  • Rapports
    de tension, rapport de force

L’image gouverne le texte : la légende se situe au-dessous
de la photographie et avant la page de la citation ; elle se donne
à voir avant le texte.
Elle fait concurrence au texte qui dit autre chose que l’image :
la fougère connote la nature, la fragilité, le caché,
l’humidité.... L’image véhicule ses connotations propres.

  • Rapport
    de complémentarité

L’image dessine la fougère énoncée dans le
texte
Il y a donc aussi interrelation : la légende remplit une
fonction d’ancrage et décrypte une partie de la valeur dénotative
de l’image (le dessin des yeux en forme de fougère)

2. De la photo au texte

La photo intervient avant le texte auquel la légende renvoie
 : 1/3 des photos du parcours visuel sont dans ce cas.
La référence textuelle vient donc a posteriori enrichir
le sens de la photographie et tisse un réseau d’images denses
et complexes, de la métaphore filée de la nature aux
figures allégoriques : " j’ai vu ses yeux de fougère
s’ouvrir le matin sur un monde où les battements d’aile de
l’espoir immense se distinguent à peine des autres bruits
qui sont ceux de la terreur et, sur ce monde, je n’avais vu encore
que des yeux se fermer
" : c’est dire que le regard merveilleux
de Nadja donne accès à une vision autre du monde,
une vision magique où le beau, l’espoir semble miraculeusement
préservé du mal -l’image de la fougère se mêle
à celle de l’envol des papillons de " l’espoir "
contre les " bruits " de la " terreur ". Un
tel monde n’est peut-être pas loin d’un ailleurs baudelairien
qui rappelle celui de du départ définitif vers l’au-delà,
celui de la mort. Breton compare ainsi l’ouverture des yeux de Nadja
sur le monde à un tel départ, terme qu’il met
en valeur en italiques, qui mobilise immédiatement l’euphémisme
traditionnel désignant la mort.
Le texte comme l’image dit la surréalité de Nadja,
mais il donne une dimension plus tragique encore à la photo
qui portait déjà par son côté sombre,
par l’effet d’étrangeté qu’elle suscitait, les marques
du destin de la jeune femme : il nous renvoie à sa mort symbolique,
son départ du monde rationnel vers la folie qui finit par
l’emporter.

 


Bibliographie

Jean Arrouye, "La photographie dans Nadja", Mélusine
4, 1982 p123-151.
Evelyne Lantonnet, "L’iconographie dans Nadja, le surgissement
du surréel", L’école des Lettres
N°7 novembre 2002-03 p.45-64